Die Spur der Steine

Fareed Armaly wurde 1957 in Iowa geboren. Seine palästinensischen Eltern waren Mitte der 1950er Jahre aus Beirut emigriert. Immer wieder greift er Themen wie Identität und kulturelle Konstellationen als Reflexion der eigenen Situation in seinen Arbeiten auf. Neben seiner eigenen künstlerischen Arbeit ist Armaly auch immer wieder als Kurator tätig und gibt zwei Zeitschriften ("Terminal Zone" und "R.O.O.M.") heraus. Seit Ende der 1980er-Jahre lebt Fareed in Stuttgart. In den Jahren 1999 und 2000 war er künstlerischer Leiter des dortigen Künstlerhauses. Auf der Documenta 11 thematisierte sein Kunstwerk "From/To" die Fluchtbewegung der Palästinenser nach 1948.

Qantara.de: Im Kern Ihrer Arbeit "From/To" auf der Documenta 11 stand ein Gitternetz, das von einem digitalisierten Stein stammt.

Fareed Armaly: Wir digitalisierten einen Stein, nahmen einen Ausschnitt des so entstandenen virtuellen Netzwerks, vergrößerten ihn und legten ihn als Karte auf den Hallenboden. An den Wänden wurden die Bahnen dieses begehbaren Wegenetzes zum nächsten Stockwerk hoch geleitet.

Sie haben sich also mit einer echten Landkarte nachgeholfen?

Nein, im Gegenteil - die Verläufe sollten abstrakt und unvorhersehbar sein. Und die Linien sind Linien der Bewegung, auf den Kreuzungspunkten liest man immer From/To: From Gaza to Al-Karama Camp, From City Center Amman to Al-Hussein Camp. Diese Namen stammen aus Befragungen von Flüchtlingen und zeichnen die Bewegungen nach: aus welchem Dorf in welches Lager. Manchmal verknüpfen sich dabei sieben, acht Wanderungen in den ersten drei Jahren nach 1948: Lange geht es von Dorf zu Dorf - und dann plötzlich nach Syrien oder Russland. Man hätte für immer in seinem Dorf oder seiner Kleinstadt bleiben können, und stattdessen gibt es abrupt dieses neue Phänomen der Wanderung und eine neue Art von Raum: dynamisch, unvorhersehbar, mit neuen Perspektiven, neuen Verbindungen. Ich wollte die Vorstellung eines lebendigen, spontanen Bewegungsflusses vermitteln, der uns alle verbindet. Und auch wenn mit der spezifischen Einschreibung der Städtenamen nur palästinensische Flüchtlinge etwas anfangen können, kennen wir alle diese Karte, und die Umstände von denen ich spreche: Linien verlaufen ins Endlose, bis man sie aufhält. Und wenn die Bewegungslinien auf eine Wand - auf die Mauern der Museums-Architektur - treffen, heißt es "Stopp"! Und so verhält es sich mit den Wanderungsbewegungen der Diaspora. Du würdest für immer weiterziehen, wenn du nicht angehalten würdest.

Warum haben Sie das politisch aufgeladene Modell des Steins gewählt?

Weil man etwas Unvorhersehbares erhält, wenn man einen Stein digitalisiert. Und auch, weil er das Symbol der Intifada ist: Zuerst lenkte der Stein die globale Aufmerksamkeit der Medien auf die Intifada. Als Intellektueller, als Mittelschichtamerikaner der ersten Generation, wollte ich ihn auf eine mir angemessene Weise verwenden. Also nutzte ich ihn, um eine Karte zu erstellen. Ihn zu werfen wäre albern gewesen.

War diese Arbeit noch integriert in andere Aktivitäten?

"From/To" beinhaltete auch Seminare mit Historikern, Soziologen, Anthropologen, Filmemachern und Fernsehleuten. In all diesen Symposien und Kunstwerken betrachten wir Palästina vor dem Hintergrund einer Geschichte der Moderne, wobei die palästinensische Situation als Anomalie erscheint. Issam Nassar zum Beispiel schrieb einen fantastischen Text über die Konventionen in der Fotografie der Jahrhundertwende, genauer, über Repräsentation und Abwesenheit. Er betrachtet all diese Leute, die nach Jordanien kamen, nach Syrien, um die "Voyage dans L'Orient" zu unternehmen. Überall machten sie dabei Fotos - und darauf sind überhaupt keine Menschen! Dann ging er in Archive und fand für die ersten 20 Jahre der Porträtfotografie kein einziges Porträt! Daneben gibt es diese "eingefrorene" Zeit. All diese Postkarten, die aus Palästina geschickt wurden, erweckten den Eindruck eines geradezu biblischen Palästina. Während die Israelis natürlich den Entwicklungen der Moderne folgen: Da sehen die Postkarten der 1930er Jahre aus, wie man es erwarten würde. Nach der Militarisierung gibt es Militärpostkarten und so weiter. Man kann beide Verläufe verfolgen und sehen, wie sich die Klischees der Postkarten jeweils ähneln oder unterscheiden. Das alles ist Teil des Projektes, nicht nur die Ereignisse zu dokumentieren, sondern auch auf die Bedeutung der Medien zu blicken. Und wir, als die jüngere Generation, müssen diese Archive studieren, oder Nachweise darüber finden, um neue Verbindungs- und Kommunikationslinien aufzuzeigen. So machen wir mehr als bloße Archäologie. Wir versuchen interdisziplinäre Studien, neue Felder miteinander zu verbinden und neue Ansätze und Ausdrucksformen zu entwickeln.

Sie haben bei dem Projekt mit dem palästinensischen Filmemacher Rashid Masharawi zusammengearbeitet. Wie war diese Zusammenarbeit zwischen einem unmittelbar engagierten Filmemacher und einem Künstler mit einem eher abstrakten Ansatz?

Armaly: Wir beide sind als Mitglieder der ersten nach 1948 geborenen Generation nicht allzu weit entfernt von den Biografien unserer Eltern. Mein Vater lebte als Palästinenser, bis es ihn dann nach Amerika verschlug, wo ich geboren wurde. Und Rashid wurde in einem Flüchtlingscamp in Gaza geboren. Beide müssen wir eine bestimmte Antwort auf unsere Situation konstruieren und beide sind wir uns unbedingt darüber einig, dass dies auf unkonventionelle Weise geschehen muss. Während der Entwicklung der Documenta-Arbeit tauschten wir uns intensiv aus, und aus dem Projekt, "Waiting" ging später auch Rashids neuer Film hervor. Das wird häufig ignoriert, und die Leute denken oft, wir könnten keinen gemeinsamen Dialog führen. Aber unsere auseinander gerissenen Generationen finden ziemlich schnell eine gemeinsame Ebene der kulturellen Produktion, der Kunst, der aktuellen Themen, auf der sie sich austauschen können. Es hat hier keinen "Riss" gegeben, mehr eine Art Umweg - der uns weitere Möglichkeiten erschließt.

Dennoch: Gab es keine Brechungen zwischen Ihrer Perspektive als Außenstehender und der Rashid Masharawis, der nie länger außerhalb Palästinas gelebt hat?

Armaly: Ich kenne viele Amerikaner, die in den USA wesentlich abgeschotteter leben als Palästinenser aus Palästina, und das ist nicht nur ein Klischee. In den 1970er und 1980er Jahren gab es wahrscheinlich mehr Kommunikationskanäle in Palästina als in den Staaten; zumindest sind die Palästinenser informierter über die Weltgeschehnisse, auch weil sie unmittelbarer betroffen sind, als die isolierten Amerikaner. Man sollte also vorsichtig sein mit der Behauptung, sie seien "abgeschnitten".

Inwieweit unterscheidet sich Ihre Perspektive von der eines "Exilanten", der sich in seinem Universum irgendwann nur noch um sich selber dreht?

Armaly: Neben dem Exil gibt es auch das, was Stuart Hall als "Diasporic Identity" bezeichnet hat: Die Lebensform der Diaspora, die nichts Traumatisches hat. Und so, wie sich die Globalisierung entwickelt, treffe ich weniger und weniger Leute, die tatsächlich aus dem Land stammen, in dem sie wohnen. Das gilt natürlich besonders für Amerika, das auf dem Mythos der Einwanderung aufgebaut ist und auf der Überzeugung, dass wir alle irgendwoher kommen, um irgendjemand zu werden. Wir können Amerika nicht "verlassen", um ins "Exil" zu gehen – wir sind sowieso nirgendwo sesshaft. In meiner Kunst sind diese Probleme der Assimilation und Repräsentation zentral. Wir Amerikaner sind insofern nicht alle gleich, als wir nicht alle den gleichen Grad von Assimilation genießen. Heutzutage ist die Situation der Arab-Americans – ob palästinensischer, libanesischer, syrischer oder sonstiger Herkunft folgende: In den 1960ern gab es so etwas wie Assimilation, gerade meine Generation praktizierte sie. Aber in den 1970er und definitiv den 1980er kehrte sich die Situation um; die Politisierung des Klimas erlaubte keine Carte Blanche mehr.