ابداع و اصلاح سازهای ایرانی • گفتگو با محمدرضا درویشی

محمد‌رضا درویشی برای علا‌قه‌مندان و کارشناسان موسیقی نامی ‌‌آشنا و چهره‌ای مطرح ا‌ست. درویشی علاوه بر ساختن موسیقی فیلم سال‌هاست در زمینه نوا‌ها و سازهای بومی ایران تحقیقاتی جدی‌ انجام داده است. یکی از آثار ارزنده ‌او در زمینه سازشناسی مناطق و اقوام مختلف ایران، مجمو‌عه "دایرة‌المعارف سازهای ایرانی" است که کار پژوهشی آن از سال ۱۳۶۱ شروع شده و همچنان ادامه دارد.

جلد اول و دوم این مجموعه منتشر شده ‌است. جلد اول که از سوی جامعه ‌بین‌المللی موسیقی‌شناسی اقوام  SEM (Science Ethnomusicology)  به عنوان بهترین کتاب سال شناخته ‌شد، ویژه سازهای مضرابی و زهی است. جلد دوم این دایرة‌المعارف به سازهای کو‌به‌ای پرداخته است. جلد سوم که به  سازهای باد‌ی اختصاص دارد تا سال آینده توسط انتشارات ماهور در اختیار علاقه‌مندان قرار خواهد گرفت. این مجموعه در نوع خود تخصصی‌ترین و مفصل‌ترین اثر پژوهشی در زمینه موسیقی اقوام است و هر جلد آن بیش از ۴۰۰ عکس نادر از نوازندگان و سازهای مناطق مختلف ایران را دربرمی‌گیرد.

بشنوید: گفت‌وگو با محمدرضا درویشی درباره کم و کیف سازهای ایرانی

درویشی تکامل ساز و موسیقی ایرانی را در پیوند با هم می‌داند و معتقد است: «ساختار موسیقی و ساختار ساز نسبتی متقابل با هم دارند. ساز وقتی تکامل پیدا می‌کند که موسیقی تکامل پیدا کند و موسیقی وقتی تکامل پیدا می‌کند که ساز تکامل پیدا کند. با تکامل ساز تکنیک‌های نوازندگی تکامل پیدا می‌کند و با افزایش تکنیک‌های نوازندگی ساختار ساز تغییر پیدا می‌کند. این سه رکن همه مربوط به‌هم هستند. این‌ها همه در نسبت باهم باید قرار گیرند. نمی‌شود تکنیک‌های نوازندگی خیلی پیشرفت کند، ولی ساز ابتدایی باشد، یا بالعکس.»

دویچه وله: صحبت‌مان را از دائرةالمعارف سازها شروع کنیم. تا کنون دو جلد از این مجموعه چاپ شده و شما سازهای مختلف و مهجور را از مناطق مختلف ایران جمع‌آوری و در این کتاب معرفی کرده‌اید، و به تکنیک‌های اجرایی سازها و حتی جنس چوب به‌کار رفته در آنها پرداخته‌اید. وقتی از قدمت و ریشه‌ی ساز ایرانی صحبت می‌شود، آیا منابع قابل استنادی در این باره وجود دارد؟ منابع کتبی، شفاهی، یافته‌های باستان‌شناسی و کتاب‌های تاریخی‌ای که در این زمینه هست، آیا قابل استناد هستند؟

محمدرضا درویشی: در حوزه‌ی سازهای اقوام یا سازهای مناطق مختلف ایران، نخیر. این مجموعه‌ی جلدهای مختلف دائرةالعمارف سازهای من در واقع نخستین منبع مکتوب فنی در این رابطه است. اما در بخشی از رساله‌های قدیم موسیقی ایران به شکل جسته گریخته به این سازها پرداخته شده است، مثل رساله‌ی "جامع‌الالحان" و "مقاصدالالحان" از عبدالقادر مراغه‌ای که مربوط به دوره‌ی تیموریان می‌شود، یعنی اواخر قرن هشتم و اوایل قرن نهم هجری. فارابی در "موسیقی کبیر" هم بخشی از رساله‌اش را به سازها اختصاص داده است. رساله‌ای هست به نام "کنزالتحف" منسوب به عبدالمؤمن بن صفی‌‌الدین که احتمال می‌رود مربوط به دوره‌ی صفویان باشد. این تنها کتابی‌ست که در آن اختصاصاً به سازها پرداخته شده و به جز سازها راجع به هیچ مورد دیگری در موسیقی صحبت نشده. این به نوعی به‌عنوان تنها رساله‌ی سازشناسی دوره‌ی اسلامی محسوب می‌شود. والا ابن‌سینا هم خیلی مختصر به سازها در کتاب شفا پرداخته است.

وقتی ما از ساز ایرانی صحبت می‌کنیم، آیا فاکتورهای خاصی وجود دارد که ایرانی بودن یک ساز را مشخص کند، حالا از لحاظ ساختمان یا حتی از لحاظ صدای ساز؟

بله. در واقع یک ساز می‌تواند مهاجر باشد، مثل یک واژه در یک زبان که می‌تواند مهاجر باشد یا مثل یک لباس که از یک منطقه به منطقه‌ی دیگری مهاجرت می‌کند، ولی پس از چندین دهه که از مهاجرتش می‌گذرد، به‌تدریج بومی می‌شود. ما هم مهاجرت‌های درون منطقه‌ای از اقوام ایرانی داشتیم و هم مهاجرت‌هایی خارج از مرزهای فرهنگی و جغرافیایی ایران به داخل ایران داشتیم. در همه‌ی این نقل و انتقالات فرهنگ منتقل می‌شود، زبان منتقل می‌شود، موسیقی منتقل می‌شود و در نتیجه ساز منتقل می‌شود. در مجموعه‌‌ی این نقل و انتقالات یک زیباشناسی صوتی را می‌توانیم در بین اقوام ببینیم. همچنان که یک زیباشناسی و ذائقه‌ی چشایی را در غذاهای ایرانی می‌توانیم ببینیم، یک ذائقه‌ی شنیداری هم ما در مجموع می‌توانیم در موسیقی اقوام مختلف ببینیم، همچنان که در موسیقی دستگاهی می‌توانیم ببینیم. ما قوس‌هایی که در معماری‌مان داریم، این قوس‌ها را گاهی می‌توانیم مقایسه کنیم با قوس کاسه‌های سازهای خودمان. یا نمادها یا نشانه‌هایی که در اجزاء سازها مثل گوشی، مثل  تزیینات سازها وجود دارند، این‌ها نمادهایی هستند که برای فرهنگ و مردم آن منطقه حائز اهمیت بوده‌اند.

به نظر شما سازهای ایرانی از یک استاندارد بومی حداقل برخوردار هستند؟

هر سازی برای خودش دارای استانداردی هست، منتهی وقتی در معرض سازهای دیگر قرار می‌گیرد، این استاندارد به‌هم می‌خورد. سازهای ایران اساساً برای تکنوازی ساخته شده‌اند نه برای گروه‌نوازی و ارکستر‌نوازی.

در این ۳۰ سال اخیر بعد از انقلاب که موسیقی بیشتر از حالت تکنوازی به حالت گروهی و ارکستر درآمده، آیا اصلا می‌توانیم از تکامل و استاندارد ساز صحبت کنیم؟

نخیر. تلاش‌هایی شده که با انجام تغییراتی این سازها را برای ارکسترنوازی مهیا کنند. منتهی یا از این سازهای تغییریافته استقبال نشده یا این تغییرات برای قرارگرفتن آن ساز در یک ارکستر کافی نبوده. همه‌ی سازهای ایرانی چون می‌بایست به تنهایی نواخته می‌شدند، براین اساس در طی تاریخ تکامل پیدا کرده‌اند؛ ولی وقتی که این‌ها در داخل ارکستر می‌نشینند، همه دچار مشکل می‌شوند. چون این سازها باید هم‌اندازه باشند، باید حتی‌المقدور جنس موادی که در ساختمان آنها به‌کار رفته واحد باشد. می‌بایست سیستم کوک‌کردن‌شان آسان باشد و از سیستمی برخوردار باشند که کوک ثبات داشته باشد، نه این که مرتب کوک به‌هم بخورد. در تکنوازی اگر هر آینه کوک به‌هم بخورد، تکنواز این امکان را دارد که موسیقی‌اش را قطع کند، سازش را مجدداً کوک کند و به اجرای خود ادامه دهد. ولی در ارکستر این امکان وجود ندارد. این است که ارکستر ناکوک می‌شود. تلاش‌هایی که در طی سی و چندسال اخیر برای ایجاد تغییرات در سازها و متناسب کردن آنها برای ارکسترنوازی صورت گرفته یا استقبال نشده، مثل تلاش‌هایی که استاد ابراهیم قنبری مهر انجام دادند یا این که این تلاش‌ها که از طرف افراد دیگری صورت گرفته، جوابگو نبوده است.

آیا این عدم تکامل به ساختار موسیقی برمی‌گردد؟

ساختار موسیقی و ساختار ساز نسبت به‌هم نسبتی متقابل دارند. ساز وقتی تکامل پیدا می‌کند که موسیقی تکامل پیدا کند و موسیقی وقتی تکامل پیدا می‌کند که ساز تکامل پیدا کند. با تکامل ساز تکنیک‌های نوازندگی تکامل پیدا می‌کند و با افزایش تکنیک‌های نوازندگی ساختار ساز تغییر پیدا می‌کند. این سه رکن همه مربوط به‌هم هستند. این‌ها همه در نسبت باهم باید قرار گیرند. نمی‌شود تکنیک‌های نوازندگی خیلی پیشرفت کند، ولی ساز ابتدایی باشد؛ یا بالعکس.

چرا سازسازی در ایران هنوز به صورت یک کار تجربی باقی مانده، چرا به صورت یک رشته‌ی دانشگاهی یا به صورت یک علم به آن پرداخته نشده؟

نمی‌توانیم بگوییم که سازسازی در ایران تجربی‌ست. سازسازی به‌خصوص در ارتباط با سازهای موسیقی دستگاهی کاملاً به شکل حرفه‌ای دارد صورت می‌گیرد. کسانی هستند که به الگوهای مشخصی در سازسازی رسیده‌اند، چه در ساخت سنتور چه در تار و سه‌تار و چه تنبک و چه سازهای دیگر و این‌ها را دارند تولید می‌کنند، همان الگوها را و با قیمت‌های گران هم می‌فروشند. بازارشان هم خوب است و کارهای این‌ها دیگر اصلاً جنبه‌ی تجربی ندارد. کار تجربی در ابداع کردن سازها یا تغییراتی که روی سازهای کلاسیک ایران دارد صورت می‌گیرد را می‌توانیم بگوییم کار تجربی و این که چرا در دانشگاه‌ها به این موضوع پرداخته نمی‌شود، باید بگویم که در دانشگاه‌ها به خیلی چیزها پرداخته نمی‌شود، ازجمله سازسازی. یعنی ما در دانشگاه‌های‌مان الان یک چیزهایی کم داریم و یک چیزهایی اضافه داریم که این‌ها می‌بایست تصحیح شود. الان وزارت علوم در ارتباط با دانشکده‌های موسیقی دارد یک بازنگری انجام می‌دهد و حتی از من هم پیشنهاد خواسته‌اند و یک فرم‌هایی را داده‌اند که من پیشنهادهای خودم را در ارتباط با این که چه واحدهایی اضافه هست و چه واحدهایی کم هست بدهم. دیگران هم این پیشنهادها را می‌دهند و معدلی می‌گیرند و می‌خواهند یک بازنگری بکنند. اتفاقاً یکی از مواردی که مورد نظر من بود، همین سازسازی بود.

چند درصد از سازسازهای ما فکر می‌کنید از فیزیک چوب، از آکوستیک چوب اصلاً شناخت علمی از چوب دارند؟

در مورد سازهای حرفه‌ای ما همه این شناخت را دارند.

براساس تجربه این شناخت را به دست آورده‌اند؟

بله، براساس تجربه. حتی با چشم که به آن نگاه کنند، می‌توانند چوب را بشناسند. آوندهای چوب را می‌شناسند و تشخیص می‌دهند که این چوب برای مثلاً ساخت کاسه‌ی تار مناسب هست یا نیست. به شکل تجربی سازندگان خوب ساز در ایران این علم و آگاهی را نسبت به کیفیت چوب دارند.

به نظرتان ما در ایران نیازی به ابداع ساز جدید داریم؟

ابداع ساز جدید را فرد مشخص نمی‌کند، موسیقی مشخص می‌کند. موسیقی یا آهنگساز گاه نیاز به ایجاد صداهایی دارد که این صداها در سازهای موجود وجود ندارند. یک مثالی از موسیقی غرب برای شما می‌زنم. ریشارد واگنر، اپرانویس بزرگ آلمان، احتیاج به یک نوع توبا داشت که از توباهای متعارف ارکستر سمفونی چندین نت بم‌تر صدا دهد. این توبا را سفارش داد و برایش ساختند که در اپراخانه‌ی بایروت استفاده شد. این توبا امروز معروف است به توبای واگنری یا توبای بایروت که از توبای باس همه‌ی ارکسترهای سمفونیک چندین و چند نوع بم‌تر است. خب واگنر به این صدای خیلی بم احتیاج داشت. سفارش داد برحسب نیاز خودش برایش ساختند و استفاده شد و جا افتاد. اگر آهنگسازی به صدایی نیاز داشته باشد که آن صدا از سازهای متعارف درنیاید، می‌تواند به سازنده‌ای سفارش دهد که من به این نوع صدا احتیاج دارم. ولی امروز این سازنده‌ها بیشتر هستند که تجربی یکسری سازهایی را ابداع می‌کنند و در اختیار نوازنده‌ها قرار می‌دهند. کمتر این پیشنهاد از سمت آهنگسازها رخ داده.

سازهای ابداعی معمولاً یا به موزه‌ی ساز اهداء می‌شوند یا دست نوازنده‌های معروف باقی می‌مانند. فکر می‌کنید چه طور می‌شود یک ساز ابداعی بتواند بین مردم معمولی هم جای خودش را پیدا کند؟

ساز ابداعی اگر بخواهد مطرح شود، اتفاقاً باید در دست نوازندگان سرشناس قرار گیرد، نواخته شود تا معرفی شود. اگر در دست نوازندگان سرشناس قرار نگیرد، یا توسط آهنگسازان سرشناس مورد استفاده قرار نگیرد، این سازها حتی به موزه هم راه پیدا نمی‌کنند. پس از آن که ساز ابداعی توسط نوازندگان و آهنگسازان مطرح استفاده شد، دیگران نیز می‌توانند به آن ساز اعتماد کنند و نوازندگان و آهنگسازان دیگر و سفارش ساخت تعداد بیشتری از آن سازها را به سازنده بدهند. فقط در این صورت ممکن است.

آیا این مسیر در ایران طی شده؟ مثلاً من با آقای رضا ژاله صحبت کردم. ایشان می‌گفتند که حدود ۳۰ سال پیش یک سازی را ابداع کردند به اسم "دلگشا" اگر اشتباه نکنم. ۳۰ سال مدت زمان کافی‌ای هست برای این که این ساز جایگاه خودش را پیدا کند؟

کسی استفاده نکرده از این ساز. اتفاقاً بهترین سازهای آقای رضا ژاله را من خودم خریدم و الان هم در خانه‌ام دارم. یک سازی به‌نام "ژاله" که فقط من از آن استفاده کرده‌ام. خب دیگران استفاده نکردند. من خودم در خیلی از موسیقی فیلم‌هایم از این ساز استفاده کرده‌ام. ساز دیگری به نام "دل‌آویز" که باز ایشان ساخته‌اند. من از ایشان خریدم و چندین بار در کارهای آقای بیضایی من از این ساز استفاده کردم. ولی دیگران رغبتی به استفاده از آن پیدا نکردند. خب ببینید من چون مثلاً در موسیقی فیلم استفاده کردم، الزاماً در دست نوازنده‌ی معروف روی صحنه دیده نشده. حتی ساز"شورانگیز" هم که در چندین کنسرت آقای علیزاده استفاده کرده، هنوز قبول عام پیدا نکرده. یعنی حداقل الان ده سال است که شورانگیز دست آقای علیزاده روی صحنه استفاده شده. یا مثلاً پانزده سال است که آقای کیوان ساکت از تار تغییر یافته‌ای که توسط استاد ابراهیم قنبری مهر ساخته شده دارد استفاده می‌کند. ولی سایر نوازندگان تار ترجیح می‌دهند از همان تار تغییر نیافته‌ی سنتی قدیمی استفاده کنند. این‌ها پیچ و خم‌های شاید غیرقابل توجیه است در فرهنگ موسیقی ما. شاید اسمش را نوعی محافظه‌کاری بگذاریم.

به نظر شما بهتر نیست به جای سازهای ابداعی، سازهای قدیمی‌مان را ترمیم و تکمیل کنیم و بعد ساز جدید درست کنیم؟

ببینید، سه مسیر هست که الان هر سه مسیر دارد به موازات هم پیش می‌رود. یک عده از سازندگان ساز هستند که همان الگوهای قدیمی را دارند تکرار می‌کنند که سازهای نفیس می‌سازند با الگوهای قدیمی بدون هیچ تغییری. یک شخصیتی مثل استاد ابراهیم قنبری مهر درصدد رفع اشکالات بر روی سازهای کلاسیک است، سازهای قدیمی. ساختار اصلی آنها را تغییر نمی‌دهد. مثلاً زاویه‌ی سرپنجه را تغییر می‌دهد، نوع گوشی‌ها را تغییر می‌دهد، جنس پرده‌ها را تغییر می‌دهد، ولی شکل اصل کاسه همان است. شکل سیم‌گیر را تغییر می‌دهد که معتقد است که این تغییرات جزیی باعث ثبات کوک و باعث بهترشدن سونوریته می‌شوند. آقای ابراهیم قنبری مهر در واقع یک اصلاح‌کننده یا یک اصلاح‌گر است. عده‌ای دیگری اساساً کارشان نه تکرار الگوهای قدیمی‌ست، نه ایجاد تغییرات جزیی در سازهای الگوهای قدیمی. این‌ها سازهای جدید می‌سازند، به خاطر نیازهای جدید، مثل آقای محمدرضا شجریان. ایشان نمی‌خواهد رفع عیب کند از سازهای قدیمی و موضوعش این نیست که برای فروش سازسازی کند. ایشان در دسته‌ی سوم قرار می‌گیرد. بنابراین سه گروه الان دارند در ایران به موازات هم کار می‌کنند و کارشان هم هیچ ربطی به‌هم ندارد، هیچ تداخلی نسبت به‌هم ندارد.

مصاحبه‌گر: ماریا تبریزپور
تحریریه: شهرام احدی