اعتماد، پیش‌شرط موفقیت!

اولین نمایشنامه‌ی امیر رضا کوهستانی به زبان آلمانی با عنوان "اطاق تک نفره"، حاصل توافقی است که او در ژانویه سال ۲۰۰۶ با مدیر هنری خانه‌ی نمایش شهر کلن، مارک گونتر، کرده بود: این که اثری بنویسد با مضمونی درباره "درگیری‌های سیاسی در زمینه‌ای خانوادگی". اولین اجراهای "اطاق تک نفره" با استقبال شایان توجه منقدان آلمانی روبرو شد. دستمایه اصلی این اثر به روابط و مناسبات خانواده‌ای در غرب می‌پردازد که درآرزوی دست یافتن به صلح و صفا‌، هماهنگی و همبستگی است. کوهستانی این داستان پرکشش را در چهار"اطاق" پرداخته است: یک سالن غذاخوری‌، یک گور، یک غسال‌خانه و یک رختخواب! با او در خصوص تجربیاتش برای به روی صحنه آوردن این نمایشنامه، آن‌هم با بازیگرانی آلمانی گفتگو کرده‌ایم:

دویچه وله: آقای کوهستانی، در ماه مه اجرای نمایشنامه‌ی "اطاق تک نفره" شما در خانه نمایش شهر کلن از نو آغاز می‌شود. این دلیل استقبال تماشاگران آلمانی‌است یا از پیش در قرارداد شما مستتر بود؟

امیر رضا کوهستانی: واقعیتش را بخواهید قرارداد من به آلمانی بود و من چیزی از آن سردرنیاوردم. ولی با توجه به صحبت‌های شفاهی که با مدیر خانه نمایش کلن پیش از شروع تمرین‌ها داشتم، کپی رایت این نمایش تا آخر ماه ژوئن متعلق به آنها است و تا آن تاریخ تعداد اجراها کاملا بستگی به تصمیم و برنامه‌ریزی تئاتر شهر کلن دارد که خب آنها هم با توجه به عواملی که احتمالا استقبال تماشاگران هم یکی از آنها است، برنامه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی فصلی خود را اعلام می‌کنند.

این اولین بار بود که شما با هنرپیشگان آلمانی و اصولا غیر ایرانی کار کردید. این تجربه‌ی ارزنده قطعا با تجربیاتی که شما تا به حال به دست آورده‌اید‌،‌ متفاوت بود. می‌توانید از ویژه‌گی‌ها‌، وجوه مشترک و تفاوت‌های آن با کار با بازیگران ایرانی صحبت کنید؟

فقط می‌توانم بگویم که خیلی تجربه‌ی عجیبی بود. ببینید تا قبل از این، من عموما با بازیگرهایی کار می‌کردم که اگر به اندازه بازیگران آلمانی حرفه‌ای نبودند،(حرفه ای از نظر مالی و تعداد تجربه‌های اجرایی) ولی حداقل توانایی و سبک و سیاق همدیگر را خوب می‌شناختیم و ابتدا به قول معروف قرار نبود چرخ را دوباره اختراع کنیم. آنها می‌دانستند، چه جنس بازی مورد نظر من است و من هم می‌دانستم دامنه توانایی‌های هر کدام چه است. ولی خب اینجا تقریبا من هیچ پیش زمینه‌ای از بازیگرها نداشتم. یکی دو نفرشان را در دیگر اجراهای خانه نمایش کلن دیده بودم، با یکی از آنها هم فقط در کافه‌ای در باره کار گپ زده بودم و سوزانا بارت هم در آن زمانی که پیش از شروع تمرین‌ها من در کلن بودم، پاش شکسته بود و خانه نشین بود و فقط فرصت کردیم که درباره نمایش در منزلش حرف بزنیم. به هر حال شناخت من از آنها فقط در همین حد بود. این برای من که نمایش‌نامه‌هایم را اساسا براساس توانایی‌های بازیگرهایی که قرار است در آن بازی ‌کنند، می‌نویسم، تجربه جدیدی بود. به همین نسبت شیوه کاری من هم برای بازیگرهای آلمانی ناشناخته بود. به همین دلیل، زمان زیادی از هفته‌های اول تمرینات‌مان فقط صرف این شد که اعتماد همدیگر را درباره توانایی‌هایمان جلب کنیم. به خصوص جنس بازی که عموما من در تئاتر به دنبال آن هستم، شاید برای آنها کمی دور از ذهن بود. دائم به من می‌گفتند: تماشاچی با این همه سکوت و سکون خوابش می‌گیرد. اما خوشبختانه هر چه تمرین‌ها پیش می‌رفت، این اعتماد دوطرفه بیشتر ‌شد و در روزهای آخر دیگر نیازی نبود، من نکته‌ای را به آنها گوشزد کنم، خودشان همدیگر را براساس همان شیوه ساکن و ایستا تصحیح می‌کردند و من تنها از بیرون ناظر بودم و فرصت این را داشتم تا روی مسائل فنی و به خصوص ویدئوهای کار وقت بگذارم.

چه مدت با این هنرپیشگان کار کردید؟ به چه زبانی؟ عامل زبان و تفهیم و تفاهم عاملی بازدارنده نبود؟ آیا دراماتورگ که در آلمان برای به روی صحنه آوردن نمایش‌نامه ها نقش مهمی را بازی می‌کند، شما را درکارتان هدایت می‌کرد؟

خب مثل بسیاری از چیزهایی که اینجا (آلمان) برایم تازگی داشت و کارکردن به واسطه مترجم و دراماتورژ هم تجربه تازه و جذابی بود. روند نوشتن نمایشنامه بعد از شروع تمرینات به گونه‌ای بود که من به صورت موازی روی نمایشنامه هم کار می‌کردم و صحنه به صحنه نمایشنامه را دوباره می‌نوشتم و خانم نجم‌آبادی همان شب آن را ترجمه می‌کرد و می‌داد دست دراماتورژ کار خانم فرانک. روز بعد در اطاق دراماتورژی ما جلسه‌ای سه نفره (من، مترجم و دراماتورژ) داشتیم و روی صحنه‌های جدیدی که من نوشته بودم، بحث می‌کردیم و عموما همان بعد از ظهر یا صبح روز بعد صحنه‌های جدید را بین بازیگران توزیع می‌کردند. به هرحال این روند کاری با چنین فشردگی، برای من تازگی داشت و علی‌رقم تمام سختی‌هایش فکر می‌کنم دست کم، ما دست‌اندرکاران نمایش خیلی از نتیجه‌اش راضی بودیم.

نمایشنامه شما در متنی غربی رخ می‌دهد. ولی برخی از عناصر جزیی آن در هماهنگی با هم قرار ندارند. مثلا در یک رستوران حاضری غربی از گوشت گوسفند استفاده نمی‌کنند. منظور خاصی برای گنجاندن این ناهمآهنگی‌ها در متن نمایشنامه داشتید؟

من اسمش را ناهماهنگی نمی‌گذارم. منطق حاکم بر نمایشنامه "اطاق یک نفره" کاملا براساس منطقی‌ است که خودش برای خودش وضع می‌کند. به بیان دیگر ما نمایشنامه را نمی‌توانیم چندان با واقعیت‌های حاکم بر زندگی واقعی خودمان مقایسه کنیم. چون به تناقض بر می‌خوریم، بلکه باید ببینیم خود نمایشنامه در خودش چه قانونی گذاشته، وقتی ما می‌گوییم که جنازه‌ها کاملا از هم متلاشی شده‌اند، اما در واقع ما حتی یک جای زخم هم در بدن بازیگران نمی‌بینیم، این قراردادی است که در نمایشنامه بین گروه اجرایی و تماشاگر گذاشته می‌شود. در مورد عدم استفاده از گوشت گوسفند هم در رستوران‌های غذای فوری، این بحثی بود که در تمرینات هم مطرح شد. اما من نمی‌توانستم از آن بگذرم. چون قرار بود در آخر نمایشنامه به نوعی همین گوسفندان به دور سوراخی که از بمب در چمنزار ایجاد شده، جمع شوند. نمی‌خواستم به قیمت رعایت کردن منطق‌های بیرون از جهان اثر، مفاهیمی که به هر حال به نظر من در نمایش تعیین‌کننده بودند را قربانی کنم.

"اطاق تک نفره"، از جمله از دکور فوق‌العاده گیرا و رسا جان می‌گیرد. خانم نجم آبادی ولی هنگام طرح این دکور در آلمان بود و نمایشنامه شما هم هنوز نوشته نشده‌بود. این همکاری موفقیت آمیز چگونه صورت گرفت؟

این هم تجربه‌ای تازه برای من بود. پیش از این من تمام نمایش‌هایم را خودم طراحی کرده بودم، اما این بار می‌دانستم که با توجه به حجم‌ کارهایی که به عنوان نویسنده و کارگردان بر عهده‌ام است و عدم شناختم بر روابط حاکم بر تئاتر آلمان، نیاز به کسی دارم که هم سبک‌ کارهای من را بشناسد و هم در تئاتر آلمان کار کرده باشد که خب، فکر می‌کنم بهترین انتخاب خانم نجم آبادی بود. آشنایی ما بر می‌گردد به ۵-۶ سال پیش، زمانی که ایشان به مناسبت هفته ایران و آلمان در شیراز، کارگاه طراحی صحنه برگزار کردند و من هم در آن شرکت کرده بودم. بعد از ما دورادور با هم در ارتباط بودیم تا اینکه ماجرای اجرای کلن پیش آمد و با موافقت خودشان، من ایشان را به مارک گونتر پیشنهاد داده‌ام که وی نیز پذیرفت. ارتباط ما تا زمانی که نقشه‌های کار تحویل کارگاه دکور شد، از طریق ایمیل و تلفن بود.

من ایده‌های نمایشنامه و تصورات خودم را در مورد هر صحنه با ایشان در میان می‌گذاشتم و ایشان هم بعد از چند روز روی ماکت صحنه اتود می‌زند و از آن اتودها عکس می‌گرفتند و برای من ایمیل می‌کردن. بعد مجددا با هم تلفنی درباره صحنه صحبت می‌کردیم و احتمالا اگر تغییری لازم بود، روی آن توافق می‌کردیم. بعد همین پروسه دوباره تکرار می‌شد. تا بالاخره روی طرح نهایی توافق کردیم. در طول تمرین هم تا آنجایی که امکان داشت روی طراحی‌ها کار کردیم، چند ایده از قبل داشتیم. مثل کارگذاشتن قالب‌های یخ در اطاق مادر که بعد دیدیم خیلی اجرایی نیست. یعنی راضی کننده نبود. خانم نجم‌آبادی هم تا آخرین لحظه روش‌های مختلفی را برای کارگذاشتن یخ‌ها امتحان می‌کرد. ولی بالاخره تصمیم گرفتند آن را حذف کنند. من هم موافق بودم. آخرهای تمرین دیگر آنقدر با هم هماهنگ بودیم که دیگر من خیلی چیزها را چک نمی‌کردم. مثلا خیلی از گریم‌ها و لباسها را من همان شب پیش از اجرا روی صحنه دیدم که به نظر من خیلی هم درست بود.

شما با نمایشنامه‌ای کامل وارد کلن شدید. تنها پایان آن نوشته نشده بود. با این حال هنگام تمرین برخی از صحنه‌ها را تغییر دادید. این به شیوه کار شما برمی‌گردد؟

تقریبا من در هیچ کدام از نمایشنامه‌هایم متن کاملی در اختیار نداشتم. فقط در نمایش «تجربه‌های اخیر» من در روز اول تمرین، متن کامل داشتیم که آن هم به خاطر این بود که نمایشنامه را براساس یک نمایشنامه‌ کانادایی نوشته بودم و به هر حال روند اجرا و نمایشنامه از قبل برایم مشخص بود. ولی در بقیه نمایشنامه‌هایم همیشه نمایشنامه را در طول تمرینات تکمیل کرده‌ام تا هم از بعضی از پیشنهادات بازیگران بتوانم استفاده کنم و مهمتر از آن با توجه به تاکیدی که بر طراحی صحنه دارم، به خصوص در یکی دو نمایش آخرم، ترجیح می‌دهم کلام و تصویر با هم همخوانی داشته باشند. به همین دلیل همیشه صبر می‌کنم تا تمرینات آغاز شود و بعد نسخه نهایی را به بازیگران می‌دهم. البته در نمایشنامه "اطاق تک نفره" با توجه به این‌که آلمانی نمی‌دانستم، ارتباط من با بازیگرانم به واسطه زبان انگلیسی بود. به همین دلیل خیلی مشکل بود که بخواهم از بداهه پردازی‌های آنها استفاده کنم. ولی به هر حال با توجه به جلسات طولانی که چه با بازیگران و چه با دراماتورژ نمایشنامه داشتم، این کا را کردم. یعنی، خب بعضا پیشنهادات خوبی هم از طرف آنها مطرح می‌شد که من هم با توجه به شرایط اجرا و زمانی که در اختیار داشتیم، این پیشنهادات را از صافی ذهن خودم می‌گذراندم و نتیجه را در متن اعمال می‌کردم.

در این سومین کار خود به نظر می‌رسد که شما به نوعی "زیبایی‌شناسی سکون" دست یافته‌اید که حرکت در اجرا را بی اهمیت می‌کند، ولی نه به قیمت قربانی کند کشش و گیرایی و هیجان داستان. مثلا در "رقص روی لیوان‌ها" دو بازیگر شما دور یک میز نشسته بودند. در "اطاق تک نفره" شما یک گام جلو رفته‌اید و هنرپیشه‌ها در حال خوابیده‌، نقش بازی می‌کنند. این اصول را چگونه توضیح می‌دهید؟

البته صحنه آخر نمایش "در میان ابرها" (۲۰۰۵) نیز دو بازیگر روی یک تخت دو طبقه به صورت خوابیده بازی می‌کنند که البته طراحی و مفهوم آن صحنه با آنچه ما در «اطاق تک نفره» می‌بینیم، متفاوت است. ولی واقعیت این است که این ایستایی بخشی از زیبا‌شناسی من در تئاتر شده است. ابتدا این سکون به صورت ناخودآگاه و می‌توانم بگویم رادیکال در "رقص روی‌لیوانها" (۲۰۰۲) اتفاق افتاد. به این معنی که ما علاوه بر این‌که در مقابل صحنه‌ای ایستا نشسته بودیم، به همان نسبت طراحی صحنه هم در کمینه‌‌ترین (MINIMALIST) شکل خود، صرفا یک میز بود و دو صندلی و نور هم فقط میز را روشن می‌کرد. در "تجربه‌های اخیر" (۲۰۰۳) نیز همان میز بود، تماشاگران هم در چهار سمت آن می‌نشستند، منتها این بار با شش بازیگر.

در نمایش‌ "در میان ابرها" که اتفاقا خیلی بیشتر از دیگر نمایش‌هایم شبیه به "اطاق تک نفره"‌ است. ما همان ایستایی را روی صحنه شاهدیم، اما دیگر مانند "رقص‌روی لیوانها" به روی یکی دو نقطه، متمرکز نیست و در همه جای صحنه بازیگران به صورت نشسته، ایستاده و یا خوابیده داستان خود را روایت می‌کردند. این چند مکانی به من این کمک را نیز کرد که ضمن حفظ ایستایی و سکون صحنه، تنوع بیشتری در تصاویر صحنه‌ای نیز داشته باشم که شاید همین‌ها به قول شما باعث شده که در "اطاق تک نفره" نیز ما علی‌رقم آن سکون ظاهری دچار خستگی نشویم. چرا که دراینجا، نیز نمایشنامه در مکان‌ و زمان‌های متفاوتی اتفاق می‌افتد که خب به هر حال باعث می‌شود امکان طراحی‌های متنوعی نیز به ما بدهد که به هر حال شاید همین تنوع اجازه نداده، نمایش دچار کسالت شود.

از فحوای کلام منقدان آلمانی می‌شد این طوراستنباط کرد که انتظار داشتند‌، شما "نمایشنامه‌ای شرقی" برای اجرا به غرب بیاورید. در این باره هنگام بستن قرارداد با رییس هنری خانه نمایش شهر کلن، مارک گونتر گفتگویی نداشتید؟

اتفاقا قبل از شروع تمرینات و حتی قبل از نوشتن نمایشنامه، من کاملا می‌دانستم که مطبوعات آلمان چنینی انتظاری از من دارند. اتفاقا من هم یک جورهایی با داستان "اطاق تک نفره» با چنین پیش‌قضاوت‌هایی شوخی کردم. چون اصلا قائل به این نیستم که مولفین و نویسندگان و کارگردانان را باید در چارچوب جغرافیایی که در آن زندگی‌ می‌کنند زندانی کرد. وقتی می‌گویند نمایشی هست که درباره بمب‌گذاری انتحاری که اتفاقا کارگردانش هم ایرانی است، همه انتظار دارند که ما درباره بنیادگراهای اسلامی حرف بزنیم و جنگ عراق، ولی در همان ابتدا من به آن دسته از تماشاگران که اینجوری فکر می‌کنند رو دست می‌زنم. چون داستان نمایش من درباره پسری غربی است که صرفا چون گیاه‌خوار است نمی‌تواند وجود رستوران‌های زنجیره‌ای را تحمل کند. به همین دلیل هم در آنجا بمب می‌گذارد. اینجاست که ناگهان مخاطب در مقابل پیش زمینه‌های فکری خود قرار می‌گیرد. بعضی‌ها در این موقعیت‌ها از خود سوال می‌کنند، واقعا چرا من چنین انتظاری داشتم. بعضی‌ها هم چون آن پیش زمینه‌های فکری را به عنوان حکم پذیرفته‌اند، یعنی به عقیده آنها من محکومم که نمایشی را اجرا کنم که آنها انتظار دارند، به همین دلیل وقتی می‌بینید که آن چیزی که انتظار داشتند، برآورده نشده، اعتراض می‌کنند که چرا یک کارگردان ایرانی باید درباره شخصیت‌های اروپایی نمایشی بنویسد؟ به هر حال همیشه این توقع‌ها وجود دارد. منتها من اصلا دوست ندارم آب در آسیاب چنین تفکری بریزم و برایم هم اصلا اهمیتی ندارد، چه درباره من می‌نویسند. خوشبختانه آقای گونتر هم کاملا با این نظر من موافق بود و مطلقا هیچ صحبتی بین من و آقای گونتر درباره اجرای یک نمایش ایرانی صورت نگرفت و من در انتخاب مضمون نمایشنامه‌ام کاملا آزاد بودم.

برنامه بعدی شما چیست؟ آیا کار تازه ای در دست دارید؟ سفرتان به انگلستان کاری است یا خصوصی؟

به کمک مهین صدری مشغول نوشتن نمایشنامه تازه‌ام هستم با نام موقت "کوارتت" (Quartet). داستان مستندی است از زندگی دو قاتل زن و مرد در ایران. اگر مشکل خاصی پیش نیاید، برنامه‌‌مان این است که در شهریور ماه آن را درتهران اجرا کنیم. منتها سفر من به انگلستان صرفا به خاطر دعوت‌نامه ای است که از طرف فستیوال منچستر دریافت کرده‌ام و تا به عنوان ناظر افتخاری جشنواره در آن حضور یابم و بعد از جشنواره گزارشی اصلاحی برای هیئت مدیره آن بنویسم.