10.04.2001 Жизнь – не для любви, и музыка – не для танцев.
«Театр умер. Да здравствует театр!» К этому патетическому восклицанию даёт повод нынешнее состояние драматического искусства в Германии. Ещё пять-семь лет назад даже ведущие театральные фестивали демонстрировали упадочное состояние немецких сцен: западногерманские театры репродуцировали клише прошедших десятилетий, восточные – задыхались от безденежья или тоски по великому прошлому.
Но, видимо, у различных видов искусства, помимо объективных предпосылок развития, тоже существуют свои биоритмы. Во всяком случае, в последние годы немецкий театральный мир явно переживает состояние весеннего пробуждения, схожее с тем, что было в первые годы двадцатого столетия. Что же, если теория с биоритмами имеет хоть какую-то почву, то впереди – блестящая эпоха.
Впрочем, может быть, не стоит перегружать жизнь теорией, и нынешнее оживление связано просто с приходом нового сильного поколения режиссёров, актёров и драматургов, с движением независимых театров, которые взяли на себя (не только в Германии) роль авангарда театрального искусства. Один из них – кёльнский театр «Баутурм», в своём роде явление уникальное.
Это частный театр, существующий на принципах самоокупаемости (следует отметить, что это уже исключительный факт, поскольку в основном театры субсидируются государством) и специализирующийся на современной драматургии.
Более того, это своего рода барометр современной драматургии. «Баутурм» одним из первых в Германии ставил пьесы таких сегодняшних звёзд как представители новой французской драматургии Жасмина Реза и Эрик Эммануэль Шмидт.
Последней премьерой «Баутурма» стала в прошедшую субботу постановка пьесы 32-летнего немецкого автора Даниэля Калля «Зарницы».
- «Жили-были две принцессы. Одна была красивой и умной, а другая - безобразной и глупой. И был у них мудрый отец - Король и Бог в одном лице. И в своей бесконечной мудрости он любил не красивую и умную, - нет, её и так все любили. Он любил глупую и безобразную. Этого не понимал никто в королевстве, только обе сестры, и то лишь потому, что у них всё равно не было иного выбора».
Этими словами из пьесы Даниэля Калля можно было бы начать рассказ о спектакле. Впрочем, на этом вся сказочная романтика заканчивается. В забытом Богом отеле где-то на окраине Германии, в безнадёжной глуши, куда даже в сезон не заезжает дикий турист, живут две сестры – Ханни и Китти. Их вынужденный симбиоз основывается на том, что обе получили в наследство от отца запущенный отель и живут в нём, потому что никакой другой жизни они не сумели себе создать. Старшая из сестёр, Китти, явно не в себе: она уверена, что все электроприборы в доме вынашивают против неё заговор -плита норовит укусить, утюг наушничает, а в радиоприёмнике прячутся маленькие злые гномы, которые говорят оттуда писклявыми голосами. Даже телевизор, единственный прибор, с которым Китти связывает подобие дружбы, она боится включать самостоятельно. Все приборы – в этом Китти уверена, – являются сообщниками её младшей сестры Ханни и преследуют одну цель: сжить её, Китти, со свету.
Ханни – на первый взгляд, совершенно нормальный человек, - пытается примирить Китти с достижениями прогресса, объясняя ей принципы их действия...
Однако усилия Ханни остаются тщетными. Китти по-прежнему убеждена в злокачественности технических новшеств. Не случайно они появились в доме лишь после смерти её отца, когда всем начала заправлять Ханни. Она-то и завела дома этих маленьких злых демонов. Ханни же полагает, что принесла себя в жертву сестринской любви, отказавшись от врачебной карьеры ради того, чтобы ухаживать за своей ненормальной сестрой.
И вот в один прекрасный день в гнезде этой жутковатой семейки появляется третья женщина - пауэр-вумэн Молли.
Странствующая бизнес-вумэн Молли упакована полным комплектом вооружения современной деловой женщины: сумочка, туфельки, банковский счёт, спортивный автомобиль. Впрочем, именно последний коварно подвёл хозяйку, вдруг заглохнув на подъёме в полутора километрах от отеля Ханни и Китти. Собственно, центральная часть спектакля - это разговор между тремя женщинами, в котором, по мере нарастания алкоголизированной откровенности, они постепенно меняются ролями. Самоуверенная Молли рыдает на плече поверженной Ханни, а Китти, преображаясь, выходит из своей роли забитой сомнамбулы и превращается в своего рода ковбоя женского пола. Забрав себе амуницию Молли и закинув за плечо гитару, удаляется с поля боя, оставив двух пауэр-вумэн рыдать о своей неудавшейся жизни.
Автор «Зарниц» Даниэль Калль считает, что написал пьесу о синдроме пост-информационного общества. По мнению режиссёра спектакля Харальда Деммера...
- - ...всё гораздо проще. Это спектакль о питии пива, о мёртвых мужчинах – эти женщины окружены мёртвыми мужчинами, будь то их неродившиеся сыновья, умершие отцы или ушедшие мужья. И о том, что они – эти женщины, – тем не менее, хотят быть счастливыми. Словом, о довольно простых вещах.
Ханни и Молли окружены своими описанными в глянцевых журналах, разрекламированными по телевизору и радио, проверенными Обществом защиты прав потребителей товарищами и помощниками – миксерами, кофемолками, автомобилями, телевизорами, тостерами и кофеварками. В них – их сила. (Похоже, что сумасшедшая Китти была не так уж не права, говоря об армии маленьких приспешников Ханни.) Но когда эта армия покидает героинь –электричество отключается, мотор глохнет, а в мобильном телефоне кончается батарейка, – они остаются совершенно беззащитными наедине с душевной пустотой и женской «несчастливостью».
Заслуженные аплодисменты трём блестящим актрисам, исполнительницам ролей Китти, Ханни и Молли Ане Нидерфаренхорст, Катарине Шмальц и Марине Маттиас. Их игра напоминала импровизацию в свободном джазе – каждая исполняла свою партию, казалось бы, независимо от других, но, в то же время, виртуозно координируя свою импровизацию с двумя другими голосами спектакля.
Начиная работу над пьесой, Харальд Деммер говорил, что ставит спектакль о «трёх малосимпатичных женщинах». Как выглядит постановка в глазах режиссёра после успешной премьеры?
- - Насколько они несимпатичны – после нескольких месяцев репетиций - нам об этом уже трудно судить. Все три фигуры в чём-то похожи друг на друга. Все три, встречаясь, вдруг думают, что то, что имеет другая, – это именно то, что ей самой необходимо для избавления, для счастья... Так ли это – на этот вопрос спектакль ответа не даёт.
Это был репортаж о спектакле, поставленном в кёльнском театре «Баутурм» по пьесе немецкого драматурга Даниэля Калля «Зарницы» (впрочем, это название можно было бы перевести и как «Озарения»).
А мы перемещаемся в Берлин, где наш корреспондент Сергей Невский сходил на концерт, посвящённый юбилею культового берлинского лейбла «Растер Нотон». Концерт стал частью фестиваля современной музыки «Биннале».
Берлинский лейбл «Растер Нотон» – результат слияния двух крупных проектов: фирмы грамзаписи «Растер мьюзик», специализирующейся на выпуске минималистской техномузыки, и так называемого «Нотон-архива для звуков и не звуков», основанного берлинским композитором и DJ Карстеном Николаи, также известного под именем Ака Ното.
Результатом сотрудничества стал аудиожурнал, альманах под названием «20 to 2000», концептуальное имя, отсылающее к хит-парадам и круглым датам, но по звуку более всего похожее на анекдот о новом русском, который пытается заказать в гостинице 2 стакана чая в 22 номер.
Альманах появился весной 1999 года. Состоял он из 20 компакт-дисков в прозрачной упаковке и без каких-либо комментариев. Некоторые из них можно было не только слушать, но и смотреть в ДВД-формате. Диск Карстена Николаи отличался предельным аскетизмом и по звучанию напоминал электробритву «Харькiв» в режиме предельной нагрузки. Альманах имел серьезный успех, причем, прежде всего, у профессиональных музыкантов и художественных критиков.
Зимой 1999 года прошли гастроли «живой версии» альманаха. Кроме того, проект был показан в Линце на фестивале «Арс Электроника», где был удостоен приза фестиваля, одной из самых серьезных наград в области электроакустической музыки.
И вот, 2 года спустя, опять на сцене «Фольксбюне», состоялась премьера нового проекта фирмы «Растер Нотон». Его название «Оасис», довольно изящная английская аббревиатура.
Ее можно расшифровать как «оптические и акустические явления, рассчитанные по секундам». Участники те же, что и два года назад. Выделялись среди них лишь японский театральный композитор Рёджи Икеда и русский ди-джей Иван Павлов со своим проектом «Сон», название которого на плакате было написано по-русски.
Границы стиля авторы определили как смесь абстрактного Даба и «Крисп Дижитал Груувс»... Но прежде, чем пугать слушателя терминологией, попробуем разобраться сами о какой музыке идет речь. Условно говоря, о техно. На сцене – ди-джей с двумя проигрывателями, семплером и микшерным пультом. Музыка, которую производят все без исключения участники концерта, состоит из наложенных друг на друга повторяющихся музыкальных фрагментов связанных ритмической сеткой. Вопрос: «Можно ли под такую музыку танцевать?» Ответ: «Ни в коем случае».
Публика, собравшаяся в темном зале «Фольксбюне», пришла эту музыку именно слушать. Более того, некоторые слушатели начинали откровенно возмущаться, когда бит, доносившийся со сцены, становился слишком навязчивым и танцевальным.
Таким образом, мы имеем дело с традицией так называемого «электроник лиснинга» - «электронного слушания», традицией, происходящей от более широкого коммерческого течения под названием «эмбиент».
Родившаяся как музыка для отдыха от изнурительных техноплясок, эмбиент был поначалу презираем как нечто слащавое и лишённое индивидуальности. Назначение эмбиента, как и следует из названия стиля («амбентэ», то есть окружение, среда) – создавать атмосферу. Враги течения называли его «музыкой для лифтов и зубоврачебных кабинетов».
И вот постепенно выяснилось, что именно в этом непретенциозном стиле содержатся колоссальные возможности для роста техномузыки, для взаимодействия её языка и мышления с языком и мышлением современного искусства.
Прежде всего, под угрозой оказалась одна из главных «священных коров» техно - ритм. У Карстена Николаи и его союзников она превратилась в едва уловимый орнамент, состоящий из сэмплированных щелчков и электрических помех.
Другая «священная корова» ди-джейской музыки - повторение и мягкие переходы от одного орнамента к другому - тоже подверглась решительной деконструкции. Вместо неё участники проекта «Оасис» испытывали терпение публики паузами, а также никак не отмикшированными записями факсов, мясорубок и других полезных приборов.
И, наконец, о том, что, собственно, семплировалось.
Тут у участников «Оасиса» произошло прямое смыкание с новейшими тенденциями серьёзной электронной музыки. Французский композитор Пьер Анри, который основал в конце сороковых годов «конкретную музыку», и, условно говоря, стал первым ди-джеем, недавно воспринял идеи своих отдаленных последователей и выпустил абстрактный ремикс «Девятой симфонии Бетховена». А вот что один из участников «Оасиса» сотворил с другим общеизвестным шедевром - Адажиетто из «Пятой симфонии Густава Малера».
Так что, само проведение границ между поп-музыкой и авангардом оказалось достаточно условным.
Наблюдая эксперименты Карстена Николаи и его товарищей и сравнивая их с новинками так называемого «классического авангарда», невольно отмечаешь сходство идей. Но сходство, так сказать, «невольное». Мы имеем дело с бесконечно фрагментированной, разорванной средой. И поп-музыка, и современный авангард развиваются в ней каждый в своём собственном контексте. Поэтому, быть может, только случайный посетитель концерта способен уловить точки пересечения не смыкающихся традиций, которые продолжают развиваться, не ведая друг о друге.
Сергей Невский поведал о концерте берлинского лейбла «Растер Нотон». Честно говоря, я надеялась, что человек с консерваторским образованием, каковым является наш человек, найдёт для экспериментальной электронной музыки и другое сравнение, нежели волшебные звуки электробритвы «Харьков».
Впрочем, да будет многообразие мнений!