永世的情人-------布萊希特

假如你們談論起我們的缺點，請不要忘記我們這個時代，你們逃避的正是這個時代。

────布萊希特 《致後代人》

漂泊的生命

貝爾托. 布萊希特1898年2月10日出生在巴伐利亞的奧古斯堡。父親是一家造紙工廠的廠長，母親在年輕時就為乳癌所苦，布萊希特還有個弟弟。小時後的布萊希特是個體弱的孩子，由於先天的心臟疾病，他曾被送到療養院修養。布萊希特六歲到教會國小念書，十歲成為奧格斯堡皇家巴伐利亞高級中學的學生，和大多數的學生一樣，接受拉丁和人文科學的教育，後來還念過尼采的思想。在學校期間他便開始寫作，成為學生雜誌《收獲》的發行兼編輯。1他十六歲開始為地方報紙寫文章，並創作了第一個劇本《聖經》。十八歲時由於不支持在戰爭時期為祖國犧牲，幾乎被學校開除。19歲中學畢業，因為心臟問題而沒有服兵役。1917年，他到慕尼黑的路德維希‧馬克西米立克大學讀醫學。這期間他參加了阿爾圖‧庫切爾的戲劇研究班。但他因為不喜歡和同班同學的相處模式，而經常翹課跑回家。這期間開始創作劇本《巴爾》。第一次世界大戰期間，布萊希特雖然曾受命到軍醫院當衞生兵，但很快的就結束了，因為他公開表態對戰爭不抱信心。在他還未成為幕尼黑的戲劇家之前，他很快的在一家報社《人民意志報》找到寫劇評的工作。

1922年不來希特的《夜半鼓聲》在慕尼黑和柏林的劇院上演，藉此布萊希特獲得有名的克萊斯特最佳年輕劇作家獎。布萊希特也開始穩定他的人際關係，於24歲娶了歌劇演唱家瑪麗安娜。次年生了他們的第一個女兒漢娜。雖然結了婚，很少花時間陪妻子和女兒的布萊希特還是有其他的婚姻問題。1923年《都市叢林》和《巴爾》上演。1924年搬到柏林後，他認識了維也納信仰共產主義的女演員海倫娜‧魏格爾，並積極的追求海倫娜。海倫娜還為他生了一個私生子叫做施坦芬。後來布萊希特也認識了伊麗莎白‧霍普特曼，還和她合作。1926年布萊希特和瑪麗安娜離婚，1929年和海倫娜結婚。

1933年國會縱火案發生後，布萊希特和他的家人逃到蘇黎世，後來又到丹麥。1939年納粹勢力威脅丹麥，布萊希特搬到斯德哥爾摩，1940年又搬到芬蘭，因為丹麥被納粹攻佔。1941年他旅行經過莫斯科、海參威，到聖‧彼得羅港（洛杉磯的一個港口）。在那他得以和其他流亡到洛杉磯的德國作家合作，包括扥馬斯‧曼。第二次世界大戰後，美國開始了對共產黨人的「瘋狂迫害」。好萊塢要肅清所謂受到共產主義思想侵蝕的作家和藝術家。有一個德國流亡者曾告發過布萊希特，自那時起他就受到聯邦調查局的監視。1947年十月，布萊希特收到華盛頓「反美活動調查委員會」傳訊的通知。雖然布萊希特不是美國共產黨的一員，偵訊結果也判定布萊希特無罪，審訊結束後的第二天他就離開美國到瑞士去。他很快的和海倫娜重聚，1948年他們一起旅行到東柏林，在共產黨的全力支持下建立柏林劇團。1950年長期無國籍的布萊希特和海倫娜終於拿到奧地利護照。
1954年布萊希特獲頒國際史達林和平獎。1956年8月14日，當他在研究山謬‧貝克特的《等待多戈》時，因心臟病發而過世。布萊希特被葬於柏林的多羅延公墓。

從1933年起，在長達15載的流亡生涯裡，布萊希特的足跡踏遍了歐美每一個角落。後來在丹麥的小島上，他一住就是6年。悠悠光陰，漫漫行程，在蘇黎世的旅館，布萊希特見到了亨利希•曼、西格斯和本亞明，結下了深厚的友誼；在莫斯科，他觀看了京劇大師梅蘭芳的訪問演出；在好萊塢，他跟喜劇天才卓別林成了好友，機緣巧合之下與當時訪問美國的老舍相談甚歡。如果說遭遇世界大戰引發了布萊斯特對政治的思索，那麼漂泊異鄉的十五年更使他接觸到了社會深層，浮世百態。這不僅是流亡的旅程，更是布萊斯特作為一朵戲劇靈魂成長的心路歷程，帶給他的戲劇以不朽的魅力。時代是人無法選擇，如何在命運的漂泊中尋找到自身生存，甚至蓬勃生存的方式，布萊希特無疑是我們無可指摘的尊師。

戲劇與政治

1918布萊希特寫出第一部短劇《巴爾》，抨擊資產階級道德的虛偽性，1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出《城市叢林》，並撰寫劇評。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導演。1924年應著名導演萊因哈特邀請赴柏林任德意志劇院戲劇顧問，創作劇本《人就是人》。1926年，布萊希特開始研究馬列主義，開始形成自己的藝術見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張。創作：《馬哈哥尼城的興衰》（1927）、《三分錢歌劇》（1928）、《屠宰場裡的聖約翰娜》（1930）、和《巴登的教育劇》、《措施》、《例外與常規》等教育劇。1931年，將高爾基的小說《母親》改編為舞台劇。他的主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災難》、《卡拉爾大娘的槍》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男僕馬狄》以及改變的舞台劇《在第二次世界大戰中的帥克》、《高加索灰闌記》等。他還以演說、論文、劇本的注釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術新技巧》等。1948年後，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等，理論著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補遺》，《大膽媽媽和他的孩子們》等劇的導演分析。布萊希特曾任德意志民主共和國藝術科學院副院長，榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。 布萊希特史詩戲劇理論是在20～30年代與資產階級為文藝而藝術的思潮作鬥爭中逐步形成的。他要求建立一種適合反映20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活。突破「三一律」編劇法（"三一律"是古典主認戲劇的藝術法則，要求戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性。即要求一出戲所敘述的故事發生在一天（一晝夜）之內，地點在一個場景，情節服從於一個主題。莫裡哀的喜劇《偽君子》就是按"三一律"寫成），採用自由舒展的戲劇結構形式，多側面地展現生活寬廣多彩的內容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的複雜性、矛盾性，促使人們思考，激發人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞裡士多德在《詩學》中為戲劇體裁所界定的標準而創作的戲劇，他把它稱為戲劇式戲劇或亞裡士多德式戲劇；一類是違反亞裡士多德的標準而創作的戲劇，他把它稱為史詩式戲劇或非亞裡士多德式戲劇。

布萊希特早期的作品曾實驗過達達主義和表現主義，但很快的就發展出一套屬於他自己獨特風格的觀點。他厭惡亞裡士多德戲劇方法，讓觀眾和劇中的英雄人物產生共鳴進而同情，他認為這種恐怖的情感和憐憫導致觀眾情緒沉淪而無法思考。布萊希特希望借由柏林劇團，來實踐他打破這種劇場幻覺的決心與願望。

布萊希特具有劃時代意義的戲劇理論即陌生化效果（Verfremdungseffekt）。Verfremdung在德語中是一個非常富有表現力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個詞首先意指一種方法，然後才指這種方法的效果。它作為一種方法主要具有兩個層次的含義：１．演員將角色表現為陌生的；２．觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態度看待演員的表演或者說劇中人。
布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現實主義傳統，另一方面借鑑東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他對中國戲曲藝術給予很高評價。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態度， 曾多次談論這個體系對現實主義表演藝術所作的貢獻。布萊希特的劇作在很多不同的方面都深深的影響著當代和後代的人們。他研究過中國、日本、和印度戲劇，對莎士比亞和伊麗莎白女皇時期的戲劇尤為情有獨鐘，他還吸收了希臘悲劇的元素。他從德國劇作家得到靈感，也喜愛巴伐利亞的民間戲劇。布萊希特有傑出的能力，把這些表面上不相通的戲劇元素結合，轉變成他自己的作品。劇作包括《屠宰場裡的聖約翰娜》、《四川好人》，《勇氣媽媽和她的孩子》、《伽利略的一生》、《潘第拉先生和他的男僕馬狄》、《阿吐羅魏發跡記》。

布萊希特的戲劇與中國戲曲淵源深厚，他的兩部經典之作《四川好人》和《高加索灰闌記》，一部以我國南方作為故事背景，一部取材於元雜劇。
《四川好人》中佈萊希特虛構了3個神仙下凡尋找「好人」，結果找到一個貧苦的底層妓女沈黛，並給她一筆銀元開了家店鋪。沈黛的樂善好施很快導致了經營的困難。她受別人啟發戴上了一副面具，化裝成「表哥」隋大來剝削工人，又把得到的錢接濟窮人。隋達代表剝削，沈黛象徵善良，然而人們眼中水火不容的「惡」與「善」竟然相得益彰融於一個人的身上，人們咒罵奪走他們財產的隋達，卻又用著相同的伎倆迫害吃不飽飯的沈黛，但這些可憐又可悲的大眾呢？他們吃不飽，又要求他們講怎麼樣的道德？布萊希特在這裡提供了一個問題——怎麼樣解決好人的困境？依靠隋達的鐵腕，還是沈黛的道德，或者乾脆就這樣互補分裂，答案印證在了社會的變革之上，神仙們做不了的事靠誰怎麼樣才能辦到？答案是：這世界沒有什麼神仙皇帝，要靠的是人們自己！於是布萊斯特說：「先要吃飽，再講道德」。
《高加索灰闌記》採用了元雜劇《包待制智勘灰闌記》的故事橋段，灰闌判案法是讓孩子站到石灰畫定的圈內，生母和養母各朝反方向拉拽孩子，這有點像拔河比賽，誰贏了孩子就歸誰。這部劇的情節對歐洲人來說並不陌生，在《聖經. 舊約》中便有相似的索羅門王判案的小故事。

所羅門王在位期間，審理了這樣一單案。當時，兩個婦女帶著一死一活兩個孩子來報案，說她們睡覺時壓死了一個小孩，並都稱活著的小孩是自己的。所羅門王聽完了兩位婦女的陳述，說：「拿劍來，把這活著的小孩劈開兩半, 分她們每人一半。」這時，一位婦女大聲嚎哭起來：「陛下，把孩子給她吧，不要殺死這孩子。」可另一位婦女卻說：「把孩子切成兩半吧，我們每人一半。」所羅門王說：「把孩子交給不願殺死孩子的婦人，這才是真正的母親。」

這個故事和《包待制智勘灰闌記》兩個故事無論從人物上，或者是情節上，幾乎都在說同一個內容。但是布來希特卻採用了這樣一個陌生化了的情節，為的是就是在陌生化的情形下，讓人們對事件產生打破思維定勢的思考，從而達到批判和變革的效果。這就是布萊斯特，不斷的思考，不斷的批判，繼而前行。包括《四川好人》裡這裡的四川只是距離遙遠歐洲的陌生省份，同布劇之中的古代希臘沒有本質上的不同，劇中也沒有與四川省相關的事件。布萊希特這樣做，只是為了提供一個陌生的生存環境，激發觀眾對生命的重新思考。以期達到布萊斯特陌生化的收效------觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。

對於布萊斯特隊與中國戲劇的發展我們採訪了北京人藝劇場的著名戲劇導演林兆華先生，林兆華先生接受我們採訪時說道：「黃佐臨林先生是功不可沒的，他是上海人民藝術劇院的總導演，50年代他就開始把布萊希特學派介紹到中國。50年代他拍了一些布萊希特風格的戲，當時的布萊希特對於 中國的戲劇界來說還是陌生的，但是改革開放以後，布萊希特的戲劇，史詩性的戲劇，經常談的陌生化效果，對中國戲劇界影響是很大的。」

布萊希特和他的情人們

男人的事業和文字裡總會活著一些女人，她們潛行在文字的深處印證著創作者的心情，所有的文字都是作者自傳的變奏。

幼年的布萊希特是一個內向靦腆、體弱多病的孩子，從母親那裡，他得到了無微不至的照顧和愛護。布萊希特的性生活很早熟。16歲他為了擴展自己的生活經驗，時常出入妓院。他和同性朋友的關係也為人所知，週末時常邀請文學或音樂造詣高的男性朋友到家裡來，讓他們發表色情作品。他模糊的日記也提到他同時需要男性和女性來滿足他的性慾。16到20歲時，他同時追過8個女孩子，包括寶拉. 本霍爾策爾，後來在1919年為他生了一個私生子。成年之後，一般認為他擁有不少於三個情人。也許在情人的懷裡，布萊希特的不僅僅是在享受肉慾的刺激，更多的是在尋找逝去經年母親懷中的氣息。布萊希特生命中的女人都對他的創作影響至深。伊麗莎白的《三文錢的歌劇》、瑪格麗特的《「四川好人》和《大膽媽媽》、海拉‧伍裡約克幫助他將一出滑稽劇－《鉅屑公主》改編的《潘第拉先生和他的男僕馬狄》。布萊希特在眾多親密愛人的輔佐之下，實現了大量劇作品的翻譯創作，成為了人類遺產中的瑰寶。而且這些女眷們並沒有因為他的風流博情而多有微詞，反而都在布萊希特的愛情之中為他傾情奉獻，並且甘之如飴。

在布萊希特的作品裡，只要留心便可以發現布氏很善於塑造一些正面女性的形象，並且透過她們引導觀眾去思考。《屠宰場裡的聖約翰娜》中的聖約翰娜，《四川好人》中的沈黛，《大膽媽媽》中的媽媽，《高加索灰闌記》中的格魯雪，《母親》中的母親，《卡拉女士的武器》中的卡拉，等等。

布萊希特喜歡游戲芳叢，遊刃有餘，但是對於情人們的太過逼近，這位大師卻顯得手足無措：他之所以同意和瑪麗亞結婚的先決條件是，婚後他要保持他的獨立並擁有同其他女又交往的自由：「女人必須默認，某些東西是不能改變的。」但另一方面布萊希特又要求女人要對他絕對忠誠。他一旦有忌妒的理由，他就提醒對方要記住他兩之間的協定，當然遵守這些協定的伸縮性是很大的，所以訂約雙方甚至會覺得有趣，開玩笑的成分掩蓋了詩人處理這種關係的拘泥態度。但瑪麗安娜卻苦於這類協定的約束，她不得不放棄說服布萊希特過正常的家庭生活的願望。

布萊希特離不開他的女人們，卻又執迷一種間離的關係。怕被她們桎梏，又怕被她們遺棄，他總是想方設法將自己置於溫香軟玉的中心，或許，這就是布萊希特的間離在人世意識形態的投射吧。風景因人而在，境遇只是他者的囚籠，一個人不在於他身邊有著多少的伴侶和親密，最主要的是他怎麼去布控人的關係，這點上，間離的大師的確是強項。

批判著醜惡和虛假，並且進一步探討醜惡和虛假的根源，這是布萊希特進步於莎士比亞的地方，也是導演思考成熟的體現。布萊希特的劇作，如果說間離效果和史詩戲劇是其傑出的貢獻，不如說他的辯證立場更值得我們去體味和研究。無論在布來希特畢生的戲劇方法追求道路上，還是他的生命本身，都如一的貫徹了這種批判的立場。如果說戲劇是一個內涵豐富，情緒多變的綽約少婦，那布萊希特無疑是她風流倜儻，顛倒眾生的情人，他們生生相愛，深深對視，彼此追逐，卻懷著永恆的距離。

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