«نبض ریتم و درهم‌تنیدگی تکنیک و احساس»<br>گپی با محمدرضا مرتضوی

مرتضوی که مقیم برلین است، پیش از آمدن به آلمان، اولین آلبوم خود به نام «از تولد تا ...» را ضبط کرد که نوار آن در پستوی وزارت ارشاد ماند و اجازه‌ی پخش نگرفت. سال‌ها بعد یک سی دی از نوید افقه منتشر شد که خیلی از قطعات آن نوار یادشده را در ذهن نوازنده زنده می‌کرد؛ البته با این تفاوت که محمدرضا مرتضوی آن قطعات را زنده زده و با تکنیک‌های استودیویی و میکسِ چند تنبک باهم تولید نکرده بود. کم نیستند قطعه‌هایی که مرتضوی ساخته و نواخته، ولی برای نواختن‌شان در اصل دست‌کم به دو تنبک‌نواز نیاز است. او تا به حال چند آلبوم منتشر کرده است. مرتضوی در گفت‌وگویی با دویچه وله از نگاهش به ریتم و قابلیت‌های تنبک، هویت ساز و نیز درهم‌تنیدگی تکنیک و احساس می‌گوید.

بشنوید: گفت‌وگو با محمدرضا مرتضوی درباره ریتم، تکنوازی و قابلیت‌های تمبک

**********

دویچه‏وله: صحبتمان را از لفظ خود "تمبک" شروع کنم. بعضی‏ها از "تمبک" یا "دنبک" استفاده می‏کنند، بعضی‏ها لفظ "ضرب" را به‏کار می‏برند، ولی شما خودتان فکر می‏کنم لفظ تمبک را بیشتر از همه می‏پسندید.

محمدرضا مرتضوی: بله؛ تمبک که در واقع از نام دو تکنیک تشکیل شده است: "تم" و "بک". یعنی دو تکنیک اصلی که نشان‏دهنده‏ی بم‏ صدا دادن و روشن (تیز) صدا دادن این ساز است.

خود ساز تمبک از چوب ساخته شده و پوستی هم روی آن کشیده شده است. این چیزی است که در ظاهر دیده می‏شود، ولی می‌توان از چوب‌ها و پوست‌های مختلفی استفاده کرد.

چوب گردو، چوب توت، زبان گنجشک. و پوست هم برای مثال پوست گوساله، شتر و آهو.

پس بر حسب این‏که جنس چوب و جنس پوست چه باشد، رنگ صدای تمبک هم متفاوت خواهد بود؟

همین‏طور است. ولی در مجموع، به نظر من، دست سازنده که با چه انگیزه‏ای دارد ساز می‏سازد، خیلی روی صدادهی خوب تأثیر دارد. ترکیب بین پوست و چوب که چطوری با هم هارمونی داشته باشند هم مهم است. مانند انسان‏ها که هرکدام‏شان ویژگی خود را دارند، هیچ سازی هم مانند آن ساز دیگر نیست.

شما خودتان در طول این مدت چوب‏های مختلفی را تجربه کرده‏اید؟ چوب مورد علاقه‏ی شما کدام است؟

یک زمانی چوب گردو بود. ولی الان معیاری ندارم. الان معیار بیشتر صدایی است که ایجاد می‏شود.

اشاره کردید که صدای تمبک خیلی بستگی به نوازنده دارد. ولی خودتان هم حس کرده‏اید که اگر نوازنده هم ثابت باشد، با ترکیب خاصی از چوب و پوست، مثلاً اگر از پوست شتر استفاده کنید، بهتر می‏توانید آن چیزی را که از لحاظ جنس صدا مدنظرتان هست، پیاده کنید؟

چرا؛ پوست هر حیوانی شخصیت خاص خود را هم، از لحاظ صدایی، دنبال خود می‏آورد. مثلاً پوست شتر، این‏جا در اروپا، به‏خاطر رطوبتی که هست، مقاوم‏تر است و گرم‏تر صدا می‏دهد. من طرف‏دار پوست شتر هستم. ولی بازهم وقتی یک نفر از من بخواهد راجع به یک تمبک نظر بدهم، اول دست می‏گیرم، ببینم که اصلاً از قیافه‏اش خوش‏ام می‏آید یا نه و اگر من را کشاند، می‏زنم. معیار، صدای تمبک است. بعد از آن می‏پرسم که پوست یا چوب آن چیست. یعنی انتظار خاصی از تمبک، از لحاظ کیفیت پوست یا چوب آن ندارم.

بپردازیم به تمبک‏نوازی شما؛ ساز تمبک را که می‏شنویم، در وهله‏ی اول یاد سازی می‏افتیم که سازهای دیگر را همراهی می‌کند. البته تک‏نوازی تمبک هم هست، در دو سه دهه گذشته هم جلوه‏اش خیلی بیشتر شده و حتی در کنسرت‏ها هنرمندان هم سعی می‏کنند به این سازهای کوبه‏ای فضایی بدهند. تاکید شما اما بیشتر روی تک‏نوازی است. علت آن چیست؟

یکی این‏که مطالب‏اش را دارم. یعنی به اندازه‏ی کنسرتی که شنونده‏‏ها برای شنیدن تنها یک هنرمند بیایند و بخواهند یک یا دو ساز مانند دف و تمبک را بشنوند، مطلب دارم. برای من ارزش دارد که این مطالب به اندازه‏ی کافی بوده است که بتوانم سالن را نگاه دارم و معمولاً با اشتیاق، چندین بار بخواهند کنسرت ادامه داشته باشد. فکر می‏کنم به‏خاطر دیدگاهی است که من به ساز دارم. یعنی آن نوع ارتباط بین خودم و شنونده را پیدا کرده‏ام و برای همین در حالی‏که کنسرت بیشتر از یک ساعت ادامه پیدا می‏کند، معمولاً جمعیت بعد از کنسرت می‏گوید ۲۰ دقیقه بود، نیم‏ساعت بود؛ یعنی زمان از دست‏شان خارج می‏شود و این برای من یک نشانه است.

ولی این بخشی از پاسخ سؤال من است؛ از این لحاظ که شما در ارتباط با نقش تمبک چه کمبودی حس کردید که گفتید که تمبک فقط نمی‏تواند این باشد. حدس می‏زنم، آن‏چه الان ارائه می‏دهید، دست کم تا اندازه‌ای حاصل این اندیشه است.

بله متوجه شدم منظورتان چیست. آن چیزی که برای من کم بود، این بود که خودم را در مرز احساس می‏کردم. احساس می‏کردم فضاها و دیدگاه‏هایی روی این ساز دارم و یا از طریق این ساز می‏خواهم معرفی کنم، اما در قالب کارهای مشترک با دیگر نوازندگان، احساس در مرز بودن دارم. مگر این‏که در کنار هنرمندانی باشم که احساس کنم واقعاً آن دیالوگ، آن رابطه، مثل گفت‏وگوی دونفره بین دوتا دوست برقرار شود و انرژی‏ای در جریان باشد. نه این‏که صرفاً یک سری باید و نباید‏هایی باشد که احساس کنم هنوز چیزی از درون‏ام می‏خواهد گفته شود، ولی ممکن نمی‏شود. به‏‏خاطر همین، این‏جوری احساس آزادی دارم و فکر هم می‏کنم آن فضایی که در سالن‏ها (در کنسرت‏هایم) ایجاد می‏شود، ناشی از این نوع ارتباط انرژی بین من و شنونده است.

شما در ایران معلم خصوصی داشتید، تمبک یاد گرفتید، بعد به هنرستان موسیقی رفتید. از چه زمانی بود یا چه اتفاقی افتاد که گفتید این نمی‏تواند همه‏ چیز باشد. چون این‏طور که شما الان گفتید، این حس به من شنونده دست می‏دهد که انگار تا به‏حال ساز تمبک، سازی هم‏طراز نبوده. درست است که نقش خود را بازی می‏کند، ولی…

از دیدگاه معیاری که در موسیقی سنتی بود، اتفاقاً حق خودش را هم خیلی خوب ادا می‏کند. چون نوازنده‏های خیلی خوبی هستند که بر اساس آن معیار خیلی قوی کار می‏کنند و اتفاقاً نقش‏شان هم خیلی مشخص است. ولی سؤال این‏جاست که چه اندیشه‏ای پشت یک ساز قرار می‏گیرد و نوازنده از ساز چه می‏‏خواهد. من فکر می‏کنم، اگر محدودتر از تمبک، فقط چوب هم باشد، یا فقط پوست باشد، یا حتی یک میز باشد، اگر انگیزه و اندیشه‏ی پشت‏اش مشخص باشد و به کل هستی و درون واقعی ما وصل باشد، می‏تواند بهترین صدا از آن ایجاد شود و از ساز دیگری هم نیاید. فقط هم به ساز و امکانات و یا تکنیک‏هایی که مثلاً من ایجاد کرده‏ام نیست، بلکه به انگیزه‏ و بینشی که نوازنده می‏تواند به ساز داشته باشد، برمی‏گردد.

می‏توانم حدس بزنم که نوازنده‏ی تمبک، به عنوان یک تک‏نواز، باید قابلیت‏های بسیار خاصی و چیزی در چنته داشته باشد که بتواند شنونده‏ها را حداقل ۲۰ دقیقه روی صندلی نگاه دارد، وگرنه خسته می‏شوند. مگر این‏که شنونده فردی اهل فن باشد. شما از سنی مشخص به خود گفتید که می‏خواهم یک قدم جلوتر بروم و مرزی را بشکنم. این مرز را که می‏شکنید، هم‏زمان، نوازنده‏ی تمبک در کنش و واکنش با نوازندگان دیگر است. یعنی تمبک در اصل، سازی است همراه. شما آن موقع هم سعی کردید بعد از این مرزشکنی‏ها و بعد از این‏که این تجربیات‏تان را محک زدید، هم‏نوازی‏ای اجرا کنید، در این صورت باید دیگر نوازنده‏ها تعجب کرده باشند که این چه‏کار دارد می‏کند؟

چرا اتفاقاً از بچگی، چون برادرم هم سنتور می‏زد، اصلاً ما با هم‏نوازی با هم بزرگ شدیم. یعنی آن معیارها و قوانینی که هست را تجربه کرده‏ام و اتفاقاً زیبا هم هستند. چون من معتقدم زیبایی را همه‏جا باید جست‏وجو کرد، حتی در مرز. ولی اگر بخواهیم وارد جزییات بشویم و قضیه را بشکافیم، در موسیقی سنتی ما و آن‏چه خیلی از اساتید می‏گویند مو به مو باید اجرا شود، یک ذهنیت دیکتاتوری هم هست و اگر پشت تفکر یک موسیقی دیکتاتوری باشد و یک ذهن دیگری بخواهد آزاد کار کند، هم نوازنده‏هایش با هم مشکل پیدا می‏کنند، هم خود آن موسیقی، انرژی‏های هم را خنثی می‏کند و به یک نتیجه‏ی واحدی نمی‏رسد. به‏خاطر همین، من هم اگر دوست دارم با نوازنده‏های خوب دیگر کار کنم، هم‏نسل خودم را بیشتر ترجیح می‏دهم. ولی در پرانتز بگویم که مثلاً قبل از دوران انقلاب، اساتیدی که نسل من نیستند، مانند استاد کسایی، استاد شهناز، استاد شریف و از همین قبیل اساتید، برای من به عنوان شنونده و هنرمند، جایگاه دیگری دارند. چرا که من در آن موسیقی فانتزی زیاد می‏بینم. در آن موسیقی زیاد وسعت می‏بینم، لطافت می‏بینم و عاطفه‏ای که حتماً پشت آن بوده است. یعنی این کاملاً محسوس است، وقتی شنونده حساس باشد. اما بعد از انقلاب، موسیقی بیشتر انقلابی شد. یعنی زخمه‏ای و حماسی شد و حتی متأسفانه چهره‏ها هم اکثراً دیگر آن لطافت را نداشتند. من بعضی وقت‏ها خیلی‏ها را که می‏بینم، اصلاً می‏ترسم و فکر می‏کنم چطوری می‏توانم با موسیقی این شخص رابطه برقرار کنم. تا زمانی که من ایران بودم، تا بیست سالگی، این شده بود یک معیار. من در آن فضا بزرگ شدم. چون من خودم بچه‏ی انقلاب‏ام و سال ۵۷ به‏دنیا آمده‏ام. من در آن فضا بزرگ شدم و مشاهده کردم که معیار این شده که حتماً باید قیافه‏ای داشت که کمی خشن باشد و کمی هم رو به همه نداد. خیلی‏ها در این فضا شاگرد شدند و خیلی‏ها باز استاد شده‏اند و دارند آن را به شاگرد‏‏ان خودشان منتقل می‏کنند. در آن فضا بود که من نتوانستم جایگاه خودم را در آن اجتماع بپذیرم. مطلق نمی‏شود گفت که می‏دانستم چه می‏خواهم، ولی تا حدودی سرنخ‏هایی را در زندگی و سازم دنبال می‏کردم.

یعنی حداقل می‏دانستید چه چیزی کم است.

بله و آن خلاء و درد خیلی به من کمک کرد. یعنی قبول نداشتن کارهایی که می‏کنم، جدی نگرفتن، تمسخر کردن و… من هم آن زمان بچه‏تر بودم و دوست داشتم تشویق بشوم و از این لحاظ، خیلی توی سرم می‏خورد. ولی خیلی برای‏ام سازنده بود. چون الان که به آن فکر می‏کنم، می‏بینم اگر من این دردها را نداشتم، هیچ‏وقت هم انگیزه‏ای نداشتم که واقعاً از ته دل بخواهم کاری بکنم. هیچ‏گونه جای توجیه نیست که مثلاً جوان‏هایی که در ایران هستند، فکر کنند بعضی‏ وقت‏ها یک نفر شانس می‏آورد و کارش می‏گیرد. نه؛ این هم نیست. من خیلی مشکلات را به‏جانم خریدم و خودم می‏دانم در خود اصفهان، در تهران و حتی این‏جا خارج از کشور، چقدر موانع را پشت سر گذاشته‏ام، ولی تفکرم را به زندگی و شهرت و یا پول نفروختم.

از بچگی‏تان صحبت کردید. در جایی خوانده بودم که خیلی زود وارد نوازندگی شدید و مشغله‏ی زندگی‏تان تمبک‏نوازی بود و کم‏تر سراغ چیزهای می‏رفتید که بچه‏های دیگر می‏رفتند. الان دلتنگ این بچگی نیستید؟ حس نمی‏کنید آن موقع چیزی را از دست داده‏اید؟

آن موقع نمی‏دانستم، ولی الان که به آن فکر می‏کنم چرا؛ خیلی کارها را، خیلی تجربه‏ها را، شاید درست آن‏طور که باید انجام نداده‏ام. حالا زده بیرون (با خنده). ولی خوشحال‏ام از این بابت. چون زندگی همین است که بعضی‏ وقت‏ها آدم حتی اگر معیارهایی برای خودش دارد، کمی هم شیطنت کند. چرا که نه.

برگردیم به بحث نوازندگی. صرف‏نظر از دیکتاتوررری یا شیوه‏ی دیکتاتورمأبانه‏ای که شما به آن اشاره کردید، در بین تمبک‏نوازهایی که شما طبیعتاً از راه گوش با ‏‏آن‏ها سروکار داشته‏اید، از نوازندگی کدام‏یک بیشتر خوشتان می‏آید؟

می‏توانم بگویم تمبک استاد حسین تهرانی را شنیدم و متوجه شدم این سازی است که می‏خواهم. یعنی شاید آن روح ایمان داشتن که می‏شود کار کرد، از او به من منتقل شد. بار اولی که استاد اسماعیلی با استاد پایور برنامه داشتند، شیوه‏ی نوازندگی ایشان برای‏‏ام جالب بود و بعد شنیدم که آقای اسماعیلی شاگرد آقای تهرانی بودند و رفتم کارهای آقای تهرانی را دنبال کردم، گوش دادم و فوری با آن ارتباط برقرار کردم. مثل این‏که تلنگری توی ذهن‏ام خورد و این نوع نوازندگی محرک حرکت من شد. همیشه آرزوم این بود که ایشان زنده می‏بود و می‏توانستیم با هم آشنا بشویم.

جالب است؛ از این لحاظ که بعد از استاد تهرانی، خیلی از نوازنده‏های تمبک آمدند که مشغله‏ی ذهنی‏شان پیشبرد تمبک بود. یعنی تغییر دادن نقش تمبک، چه به عنوان سازی که در عرصه‏ی تک‏نوازی فعال است، چه به عنوان سازی همراه. این تحولات را چگونه دنبال می‏کردید؟ یا این‏که مشغله‏ی ذهنی شما نبود؟

من چون در فضایی بودم که از سوی طرفداران اساتید دیگری که به حق تلاش‏های زیادی کردند و به این ساز چه از لحاظ اسمی و چه از لحاظ ریتمیک و تکنیکی خیلی پیشرفت دادند، مورد آزار قرار می‏گرفتم و تحقیر می‏شدم و در عین حال هم می‏خواستم راه خودم را پیدا کنم، نمی‏توانستم بازهم زیاد اسیر باید و نبایدهای همان افراد بشوم. به‏خاطر همین، چون تجربه‏های خیلی بد دارم، نتوانستم از نوازنده‏های دیگر زیاد تأثیری بگیرم.

این خیلی حیف است؛ چون بین حسین تهرانی و شما می‌توان از نوازندگان مختلفی نام برد که در عرصه‌ی تنبک‌نوازی تاثیرگذار بودند، برای نمونه ناصر فرهنگ‌فر از لحاظ حس نوازندگی یا بهمن رجبی از لحاظ تکنیکی …

البته توی پرانتز نظرم را در مورد احساس و تکنیک می‏گویم که احساس و تکنیک برای من جدا نیستند. یعنی همان‏طور که ما جسم و روح هستیم و الان من نه جسم‏ام و نه روح، بلکه با هم‏ام، احساس و تکنیک هم با هم کار می‏کنند. یعنی با هم هستند. اگر یک نفر مثل استاد فرهنگ‏فر این‏قدر شیرین، این‏قدر با اقتدار و باز با حال و هوای خودشان ساز می‏زنند، حس و تکنیک با هم است. یعنی همین‏که این شیرینی به گوش ما می‏رسد، این حس و احساس آن شخص است. یا مثلاً در ارتباط با استاد شهناز، خیلی‏ها می‏گویند تکنیک کم است، ولی احساس بالا است. در حالی‏که همین مضراب‏زدن‏ها، همین نهایت احساس متمرکز شده توی آن مضراب و می‏توانم بگویم صدای روح اساتید به‏گوش می‏رسد. به‏نظر من، وقتی یک نفر به‏ درجه‏ی استادی می‏رسد، دیگر شما صدای روح‏اش را می‏شنوید و این از طریق تکنیک بیرون می‏آید. برای همین، هیچ‏موقع نتوانستم جدا کنم و این طرز فکر را قبول داشته باشم که تکنیک هست، احساس نیست یا برعکس.

این‏ دو را شاید نشود از هم جدا کرد. ولی با تکنیک خوب است که شما بهتر می‏توانید حس خود را بیان کنید. یعنی در نهایت تکنیک چیزی نیست جز وسیله‏ا‏ی مناسب برای بیان آن‏چه حس می‏کنید.

بله؛ ولی همان است. یعنی این جسم نیست، روح است که دارد می‏زند. چون ما انرژی فشرده شده هستیم. کوانتوم فیزیک هم می‏گوید که اگر با میکروسکوب به جسم نگاه کنید، می‏بینید که انرژی در حال گردش است. اتفاقاً اگر ما این‏‏جوری فکر کنیم، خیلی سؤالات دیگر مطرح نمی‏شوند. می‏گوییم این‏، این‏جوری است، خُب روح‏اش این است. دارد روح‏اش را نشان می‏دهد.

شما به نکته‌ی دیگر هم اشاره کردید و آن مورد تمسخر قرار گرفتن بود …

نه مستقیم از طرف استاتید؛ بلکه از سوی طرف‏دارهای آنها. حالا و آن موقع هم سؤال من این بود که چرا اجتماع هنری ما این است؟ چرا باید به شاگردها چنین فضاهایی داده شود؟ چرا اصلاً از طریق هنرجویان خیلی از اساتید این فضاها به‏وجود می‏آید؟ چون متأسفانه غیرمستقیم این باندبازی‏ها و فضایی که هیچ سنخیتی با موسیقی ندارد را حمایت می‏کنند. البته من کار کردم. این‏طور نبود که با دیدگاه اساتید دیگر کاملاً غریب باشم، بین حسین تهرانی تا امروز. ولی احساس کردم اگر من دقیق هم مانند آن اساتید همان قطعات را کار کنم، دارم کار آن‏‏ها را خراب می‏کنم. چون اگر کسی نوآوری‏ای داشته، خلاقیتی داشته، با حس خودش آن کار زیبا می‏شود و بهتر است من راه خودم را پیدا کنم. یعنی اتفاقاً به عنوان احترام به اساتید و حفظ آثارشان، آن‏چه را تا به‏حال بوده، زیاد ادامه ندادم.

از این بحث‏های نظری برسیم به جنبه‏ی عملی قضیه. آن‏چه در کارهای شما، به‏خصوص در آلبوم آخرتان مشهود است، این است که سعی می‏کنید با ساز تمبک فضای ملودیک به‏وجود بیاورید. شاید حتی اگر شنونده چشم‏اش را ببندد، یک لحظه شک کند که چه سازی دارد این فضا را به‏وجود می‏آورد. انگیزه‏ی شما احتمالاً این بوده که چون سازهای ملودیک می‏توانند تأثیر ریتمیک هم بگذارند، پس شاید تمبک هم بتواند حداقل ناخنکی به آن طرف بزند. اما مثلاً شاید ارکستری از سازهای صرفاً ملودیک تشکیل شده باشد و دو سه تا ساز این وظیفه را داشته باشند که آن فضاسازی ریتمیک را بر عهده بگیرند، چون این توانایی را دارند. فکر می‏کنید برعکس‏اش، آیا جایی برای ساز تمبک شما هست که در گروهی که کار ملودیک می‏کنند، فضایی ملودیک به‏وجود بیاورد؟

بله صددرصد. اتفاقاً امتحان هم کردیم. در یکی از قطعات با همکاری موزیسین‏های خارجی که یکی از آن‏ها من هستم، این کار را کرده‏ایم. یکی از قطعات از خودم است که ملودیک ساخته شده‏ است ولی در عین حال ریتمیک‏ است. یعنی مشخص است که ریتم و ملودی درهم حل هستند. اتفاقاً در پاسخ به سؤال شما، تمبک این امکان را دارد و خیلی هم زیبا می‏شود. حتی می‏شود چندصدایی کار کرد. یعنی آن‏ها از نت دیگری می‏زنند و من هم از نت دیگری، با تنظیمی خاص و بسیار فضای جالبی است. داریم امتحان می‏کنیم و بعضی‏ وقت‏ها هم روی صحنه می‏بریم. در کنار کارهای‏ام که سلو است، خیلی کارهای دیگر داریم امتحان می‏کنیم.

در یکی از قطعاتی که در کنسرت شما شنیدم و در آخرین آلبوم شما هم هست، فضای بیات اصفهان را به‏وجود می‏آورید. معمولاً می‏گویند سازهای غربی، اصفهان یا ماهور را راحت‏تر می‏توانند بزنند، چون آنطور به مشکل ربع‏پرده برنمی‌خورند. شما سراغ گوشه‏هایی مانند آواز بیات ترک و … هم نمی‌روید؟

چرا؛ تمبک هم به‏خاطر امکانی که دارد، هرچقدر بزرگ باشد یا کوچک باشد، سطح خاصی دارد. مثلاً بعضی تمبک‏ها ماهور می‏طلبد، بعضی تمبک‏ها همایون. بعضی وقت‏ها مرکب‏نوازی هم می‏کنم؛ می‏روم چهارگاه، برمی‏گردم. ولی خُب به‏صورت نه فقط نشان دادن، باید دلیل حسی‏اش هم باشد که آن قطعه چه مفهومی دارد، چه اسمی دارد و چه چیزی می‏خواهد بگوید. ولی من این امکان را هم مختصر نشان می‏دهم. یعنی این هم نیست که شنونده فکر کند که دیگر تمبک ملودیک شد، ما می‏خواستیم تمبک بماند. تمبک هست، ولی این امکان به آن اضافه شده که من در آهنگ‏سازی از آن استفاده می‏کنم.

در کنسرت‏تان دو سه تا نکته برای من خیلی جالب بود. یکی این‏که من که شنونده‏ی ایرانی هستم، در موارد خیلی محدودی، اگر چشم‏های‏ام را تمام مدت بسته بودم، فکر نمی‏کردم الزاماً با تمبک سروکار دارم. یعنی آن تمبکی که هویت آن در ذهن من به عنوان یک شنونده‏ی ایرانی نقش بسته است، ربطی به نوازندگی شما ندارد. من فکر می‏کنم برای شنونده‏ی آلمانی هضم بعضی از مطالب شما خیلی راحت‏تر باشد. چون چیز دیگری را نمی‏شناسد.

شاید برمی‏‏گردد به طرز فکر و دیدگاه من، اصولاً در مورد هویت. من ایران به‏دنیا آمده‏ام. من ایرانی هستم. ولی یعنی چه ایرانی بودن؟ این سؤالی است که از خودم می‏پرسم. تا کجا می‏توانم خودم را در این اجتماع، در این دنیا بپذیرم که آیا من ایرانی هستم یا این‏که بخواهم تلاش کنم که یک انسان باشم؟ فکر می‏کنم این طرز فکر ربط مستقیم دارد با موسیقی‏ای که اجرا می‏کنم و این‏که این هویت‏ها چقدر برای من ارزش دارند یا ندارند. البته فکر می‏کنم این هویت‏ها آن‏قدر حس شده که خودش را به جای دیگری رسانده است. چون اگر کسی نتواند وارد عمق آن هویت‏ها بشود، نوآوری هم نمی‏تواند به‏وجود بیاید. این تعریف من است و چیزی که تا به‏حال به آن رسیده‏ام. من احساس می‏کنم همیشه اول راه هستم. هیچ احساس نمی‏کنم که الان اتفاقی افتاده و دیگر تمام شده است. همیشه آن خلاء را احساس می‏کنم. همان‏طور که چشم‏های من فردا را طور دیگری نگاه می‏کند، ممکن است فردا هم طور دیگری نگاه کنم. من این‏طوری با موسیقی زندگی می‏کنم؛ نه به مفهوم حرفه‏ای و کاری، بلکه به عنوان درونی با آن زندگی می‏کنم و اگر فردا طرز فکر من به دنیا عوض شود، صددرصد روی سازم تأثیر می‏گذارد.

با این حساب، دائم دنبال این هستید که مرز جدیدی کشف کنید.

مرز جدیدی کشف کنم و ازش خسته شوم، بیاندازم‏اش دور.

نکته‏ی جالب دیگر این است که در کنسرتتان به‏غیر از یکی دوتا قطعه که ریتم شش هشتم در آن بود و یک قطعه که ریتم لنگ داشت، بیشتر ریتم‏های دو‏چهارم، چهارچهارم در قطعات به‏کار گرفته شده بودند. آیا علت این است که این ریتم‏ها به‏‏خاطر سادگی‏ای که دارند، این فضا را به شما می‏دهند که تکنیک‏هایی را که می‏خواهید راحت‏تر پیاده کنید و شنونده هم راحت‏تر قطعه را دنبال کند؟

سؤال خیلی جالبی مطرح کردید. در ریتم‏های لنگ هم می‏شود با همان آزادی کار کرد، ولی شاید معیار من نسبت به ریتم الان عوض شده باشد. چون نبض برای من مهم‏تر از خود ریتم است. یعنی نبض ریتم برای‏ام مهم‏تر است. من به صدای قلب خودم گوش می‏دهم. ریتم قلب ما همیشه در مترونوم نیست. اگر من گلی می‏بینم یا به زیبایی‏ای نگاه می‏کنم، قلب‏ام سرعت‏اش بالا می‏رود و برعکس هم هست، بعضی وقت‏ها کندتر می‏زند. دیگر این‏که چطوری می‏زند، قلب هیچ‏وقت این‏طوری نمی‏زند: بوم‏بوم‏بوم، ببوم بوم‏بوم، بوم… نبض همه‏اش: بوم…بوم… بوم است؛ این معیار خیلی از نوازندگان خوب سازهای کوبه‌ای هم در دنیا هست که نبض را پیش‏زمینه دارند و در ریتم بازی‏های زیاد و خیلی ماهرانه‏ای هم می‏کنند. هندی‏ها هم واقعاً خدای این کار هستند. ریتم‏های لنگ را می‌شکنند، دوباره… حساب‏های‏شان هم همیشه درست است و با استادی کامل این کار را می‏کنند. من خودم را مشغول این کار کردم و به این نتیجه رسیدم که به عنوان ریتم صادقانه، ریتم نبض خودم را گوش می‏دهم و بسطش می‏دهم و به فضاهایی می‏برم، از خود بی‏خود شدن و کندن از خود که این را به شنونده هم منتقل کنم و فقط سالن نباشد که بیایند دست بزنند، رسم و عادت و ادب و بلند شوند بروند. بلکه احساس کنند اتفاقی در درون‏شان افتاده و به خانه بروند و موزیک توی آن‏ها بماند. این دلیلی است که بیشتر از این نوع ریتم‏ها استفاده می‏کنم. حتی ریتم‏های لنگ هم که استفاده می‏کنم، به نبض اصلی‏اش که به صدای قلب برسد، نزدیک می‏شوم.

مصاحبه‌گر: شهرام احدی

تحریریه: شیرین جزایری