پست و بلند سینمای ایران در بستر تحولات اجتماعی

کتاب "تاریخ اجتماعی سینمای ایران" نوشته حمید نفیسی، کارشناس سینمای ایران و استاد مطالعات فرهنگی در آمریکا، زمینه‌ای گسترده دارد و بر بسیاری از روندهای اجتماعی و تحولات سیاسی در رابطه با سینما پرتو می‌افکند.

کتاب در ۴ جلد به زبان انگلیسی تنظیم گشته و تا کنون دو جلد آن انتشار یافته است. قرار است که جلد سوم این کتاب در ماه مه و جلد چهارم در ماه اکتبر سال ۲۰۱۲ منتشر شود.

جلد اول: دوران پیشاصنعتی، از سال ۱۸۹۷ تا ۱۹۴۱
جلد دوم: روند صنعتی شدن، از سال ۱۹۴۱ تا ۱۹۷۸
جلد سوم: دوران اسلامی، از سال ۱۹۷۸ تا ۱۹۸۴
جلد چهارم: سینمای ایران در روند جهانی‌شدن، از سال ۱۹۸۴ تا ۲۰۱۰

کتاب نفیسی کمابیش با سیر تاریخی جامعه ایران از آغاز قرن بیستم تا امروز پیش می‌رود، که مقاطع اصلی آن عبارتند از: بیداری جامعه و رشد اندیشه‌ی ترقی، گسترش آزادی‌خواهی و اعلام مشروطه، پایان حکومت قاجار و اعتلای حاکمیت رضا شاه، اشغال کشور در شهریور ۱۳۲۰ و آغاز زمام‌داری محمدرضا شاه پهلوی، کودتای ۲۸ مرداد و تحکیم استبداد شاهنشاهی، انقلاب ضدسلطنتی سال ۱۳۵۷ و روند تکوین "نظام اسلامی" تا امروز.

کتاب که پس از سه دهه تلاش و پژوهش به نگارش در آمده، رشد سینمای ایران را از سویی در رابطه با تحولات اجتماعی و سیاسی و از سوی دیگر در ارتباط متقابل با سایر مظاهر فرهنگ مدرن در روند پیشرفت تجدد بررسی می‌کند. در جلد اول کتاب، زمینه‌ی ورود فیلم به ایران و شرایط دشوار رشد آن تشریح شده است.

سینما همزاد مدرنیته

در پایان قرن نوزدهم در پیکر جامعه سنت‌زده‌ی ایران که از چند قرن پیش در رکود و خمودگی به سر می‌برد، شکاف‌هایی عمیق پدید آمد. مظاهر زندگی و ذهنیت مدرن، که خاستگاه آن غرب بود، به جامعه ایران راه یافت. شوق نوگرایی لایه‌های آگاه شهرنشین را فرا گرفت. در ميان فراورده‌های وارداتی، سینما بيش از هر پديده‌ی ديگری "روح عصر مدرن" را بازتاب می‌داد.

ورود سينما به ايران مصادف است با برخورد جامعه‌ی ايران با مدرنيته و "ثبت حقوقی" آن با صدور فرمان مشروطيت (۱۴ مرداد ۱۲۸۵). تصادفی نیست که سینما توسط يکی از پيروان آگاه نهضت مشروطه وارد ایران شد. یک سالی قبل از اعلام مشروطيت، روشنفکری به نام ميرزا ابراهيم خان صحاف‌باشی، يک "دستگاه ماشين سینماتوگراف" به کشور آورد و در سالنی کوچک در "خيابان چراغ گاز" تهران برای همگان فیلم نمایش داد.

اين نيز بس معنی‌دار است که اولين ضربه بر نهال نوپای سينما در ایران به دست مدافعان "مشروعه" فرود آمد که در برابر "مشروطه" قد علم کرده بودند.

به شيخ فضل‌الله نوری، مجتهد نامدار مخالف مشروطه، خبر رسيده بود که مردم پایتخت در سالنی تاریک به تماشای تصویر "زنان بی‌حجاب" می‌نشینند. شيخ بی‌درنگ دسته‌ی عوام را به طرف سینما راه انداخت. سالن سينما خراب شد و اموال صحاف‌باشی به يغما رفت؛ متشرعان او را نفی بلد کردند، تا چند سال بعد در غربت و اندوه درگذشت.

فعالیت صحاف‌باشی بیش از يک ماه دوام نداشت، اما او با عشق و فداکاری راه را باز کرده بود. پس از اعلام مشروطه به همت کسانی مانند مهدی خان روسی و اردشيرخان ارمنی سالن‌های بيشتری باز شد و مردم با سینما انس گرفتند.

پیش‌گامان تولید و نمایش فیلم در ایران

با استقرار حکومت پهلوی سینما پایگاهی محکم یافت. خانبابا معتضدی، که پس از آموختن فن فیلم در فرانسه، به ایران برگشته و به استخدام دربار رضاشاه در آمده بود، از وقایع جاری کشور ده‌ها فیلم خبری گرفت که بسیاری از آنها هنوز باقی هستند.

نخستین فیلم داستانی در ایران توسط یک ارمنی مهاجر روس تولید شد. اوانس اوگانیانس (یا اوهانیان) که در تهران برای آموزش پسران و دختران "پرورشگاه آرتيستی سينما" تأسیس کرده بود، در سال ۱۳۰۹ (برابر ۱۹۳۰ میلادی) فیلمی تولید و عرضه کرد به نام "آبی و رابی" که فیلمبرداری آن را خانبابا معتضدی انجام داد.

درونمایه‌ی این فیلم صامت ماجراهایی خنده‌دار بود. فیلم با این که کیفیت خوبی نداشت با استقبال شایسته‌ای روبرو شد.

فیلم بعدی اوهانیان اثری جنجالی بود به نام "حاجی آقا آکتور سینما" که در سال ۱۳۱۳ به نمایش در آمد اما فروش خوبی نداشت. این فیلم دقیقا سرنوشت سینما را به عنوان نماد زندگی مدرن در جامعه‌ای سنتی مطرح می‌کند و در واقع تلاشی است برای آشنا ساختن جامعه با ارزش‌های فرهنگی رسانه‌ی سینما.

عموما عبدالحسین سپنتا را پایه‌گذار واقعی سینمای ایران می‌دانند، با این که بیشتر فعالیت سینمایی او در هندوستان بود. سپنتا اولین فیلم ناطق را با ذهنیت ایرانی و به زبان فارسی به نام "دختر لر" (۱۳۱۲) تهیه کرد.

سپنتا که به فرهنگ و ادبیات ایران عشق می‌ورزید، پس از "دختر لر" چهار فيلم دیگر در هندوستان ساخت: "فردوسی"، "شيرين و فرهاد" (۱۳۱۳)، "چشم‌های سياه" (۱۳۱۵) و "ليلی و مجنون" (۱۳۱۶).

فیلم‌های سپنتا در ایران کمابیش با استقبال روبرو شدند، اما به دليل عدم حمایت دولت و نمایش بی‌رویه‌ی فیلم‌های وارداتی که معمولا با زیرنویس به نمایش در می‌آمدند، این سینماگر باذوق از نظر مالی در تنگنا قرار گرفت و از ادامه فعالیت سینمایی باز ماند.

ژانرهای سینمای ایرانی

جلد اول کتاب "تاریخ اجتماعی سینمای ایران" به تفصیل به فیلم‌های معدودی پرداخته است که تا پیش از شهریور ۱۳۲۰ ساخته شدند. در همان نخستین مرحله‌ی تولید سینمایی، چند "تیپ" داستانی شکل گرفت که تأثیر آنها تا سال‌های بعد نیز ادامه یافت.

معروف‌ترین آنها "فکلی" بود. این "تیپ" جوانی آراسته و "ژیگول" بود که در اطوار و رفتار از آداب فرنگی تقلید می‌کرد. این تیپ در سالهای بعد هم در چند فیلم ظاهر شد، مانند "ممل آمریکایی" (۱۳۵۳) به کارگردانی شاپور قریب و "جوجه فکلی" (۱۳۵۳) به کارگردانی رضا صفائی.

نمونه‌ی کامل‌تر این "تیپ اجتماعی" در سریال تلویزیونی "دایی جان ناپلئون" به کارگردانی ناصر تقوائی و فیلم سینمایی "حاجی واشنگتن" به کارگردانی علی حاتمی ارائه شده است.

نظارت دولتی تا سانسور

کتاب "تاریخ اجتماعی سینمای ایران" به مناسبات حاکمیت با صنعت سینما نیز پرداخته است. در جامعه‌ای مانند ايران که هنگام ورود سینما ۹۰ درصد جمعیت بی‌سواد بودند، رسانه تصویری سينما می‌توانست نقش مهمی در بيداری مردم ايفا کند. حاکميت استبدادی از اين قابليت آگاه بود و از همان آغاز فعاليت سينمايی را به طور کامل زیر نظارت گرفت.

در سراسر دوران پهلوی همواره اداره‌ای برای نظارت بر امور سينمایی وجود داشت که بر توليد و پخش فيلم‌ها نظارت می‌کرد.

"جلوگيری از نمايش فيلم‌های غيراخلاقی" در آغاز از وظایف شهرداری تهران بود و سپس به وزارت‌خانه‌های "امور داخله" و "فرهنگ" واگذار شد.

افزون بر‌ اين، برخی از مقامات کشوری و لشکری می‌توانستند به میل خود از نمايش فيلمی که جواز نمایش گرفته بود، جلوگيری کنند. دخالت‌های خصوصی نيز رواج داشت و هر شخصيت بانفوذی می‌توانست در تهيه يا نمايش يک فيلم مشکل ایجاد کند.

در جریان جنگ جهانی دوم و اشغال ایران، به طور رسمی اداره‌ای برای سانسور فیلم شکل گرفت و جالب این است که نخستین سرپرست این اداره زنی آمریکایی به نام نیلا کرم کوک بود، که نویسنده سرگذشت او را به تفصیل شرح داده است.

سال‌های اشغال و آشوب

جلد دوم کتاب "تاریخ اجتماعی سینمای ایران" به گزارش شرایط اشغال ایران در شهریور ۱۳۲۰ پرداخته و پیامدهای فرهنگی آن را بازگو کرده است. دولت‌های بزرگ برای پیشبرد اغراض سیاسی خود، به نمایش وسیع فیلم‌های خبری و مستند و داستانی دست زدند و رسانه‌ی فیلم را به دورافتاده‌ترین نقاط کشور بردند.

به ویژه نمایندگی‌های فرهنگی "اتحاد شوروی" در پخش و نمایش فیلم فعال بودند و بر لایه‌های روشنفکری تأثیری عمیق گذاشتند. سلطه فرهنگی "ایدئولوژی چپ" در قالب قدرت و نفوذ "حزب توده ایران" به ویژه در تهران و شهرهای شمالی کشور کاملا محسوس بود.

متأسفانه اطلاعاتی که کتاب درباره نفوذ فرهنگی روشنفکران و نویسندگان متمایل به چپ ارائه داده، غیردقیق است و آشکارا از منابع غیرمعتبر نقل شده است. کتاب از ده‌ها نویسنده و شاعری که در درون یا پیرامون "حزب توده" بودند نامی نمی‌برد، در عوض از تنی چند نام می‌برد که به نام "توده‌ای" هیچ شهرتی ندارند: محمد تفضلی، نقی میلانی، فخرالدین گرگانی، محمود افراشته، محمود جواهری و....

مراد از محمد تفضلی باید محمود تفضلی باشد و شاید هم جهانگیر تفضلی. نقی میلانی و محمود جواهری چهره‌های ادبی یا هنری شناخته شده‌ای نیستند. مراد از محمود افراشته باید محمدعلی افراشته باشد. معلوم نیست مقصود از فخرالدین گرگانی (شاعر قرن پنجم!) چه کسی است.

کتاب در نقل نکات تاریخی نیز غیردقیق است، برای نمونه گفته می‌شود: «ابراهیم گلستان به همراه خلیل ملکی و جلال آل‌احمد از حزب توده جدا شد.» درست آن است که گلستان کمابیش همزمان با یاران خلیل ملکی از تشکیلات حزب توده کناره گرفت، اما به همراه انشعابیون نرفت.

در همین بخش نویسنده به بردن نامی از عبدالحسین نوشین، هنرمند تئاتر، بسنده کرده است، اما از نقش برجسته‌ی او در بالا بردن شناخت نمایشی چیزی نگفته است. او فراموش می‌کند که برخی از یاران و شاگردان نوشین بعدها به سینما رفتند، بسیاری از آنها در هیئت بازیگر یا کارگردان فعال شدند: نصرت‌الله محتشم، نصرت‌الله کریمی، عزت‌الله انتظامی، محمدعلی جعفری، صادق و عباس شباویز، مهین و مصطفی اسکویی، توران مهرزاد، ایرن زازیانس، محمدعلی کشاورز، محمدتقی کهنمویی و بسیاری دیگر...

رشد و گسترش سینما در ایران

تولید فیلم سینمایی که از سال ۱۳۱۶ متوقف شده بود، در سال ۱۳۲۷ با امکانات و شرایطی بهتر، از سر گرفته شد. سينمای ايران، به رغم موانع بيشمار، راه خود را باز کرد. توليد سالانه در سال ۱۳۳۲ به ۲۰ فيلم رسيد و در سال‌های بعد باز هم بیشتر شد.

فیلم‌های خارجی نیز در ایران بازاری مناسب یافته بودند. در آغاز میان کشورهای بزرگ در تقسیم بازار فیلم رقابت وجود داشت، از اتحاد شوروی (سابق) و آمریکا و انگلیس و فرانسه تا تولیدکنندگان شرقی مانند هند و مصر. در ایران نیز مثل همه جهان، سرانجام این سینمای هالیوود بود که گوی سبقت از دیگران ربود و طی سه دهه تا آستانه‌ی انقلاب اسلامی سال ۱۳۵۷ بیشترین درآمد تجارت سینما را از آن خود ساخت. در همین بخش نویسنده‌ی کتاب به تفصیل به پیشرفت کار دوبلاژ در ایران پرداخته است.

از نيمه دهه ۱۳۳۰ رشد تولید سينمایی شتاب بيشتری گرفت و در تهران ده‌ها بنگاه فيلم‌سازی تأسيس شد که فعالیت آنها از کار و خلاقیت هنری دور بود. بیشتر محصولات سینمایی از الگوهای خارجی پيروی می‌کردند.

تقلید از فيلم‌های نیمه‌موزیکال هندی و کمدی‌های مصری، که با وجود تکنیک ضعیف و پرداخت ساده، در ايران فروش خوبی داشتند، راهی مطمئن برای کسب درآمد بود. بدين ترتيب یک "ژانر" وطنی پديد آمد که منتقدان سينمائی از آن با عنوان تحقير‌آميز "فيلمفارسی" نام بردند. فیلم‌هایی که تنها ارتباط آنها با جامعه ایران در این بود که در آنها به زبان فارسی سخن گفته می‌شد.

رشد کمی سینمای ایران، که تولید آن تا نیمه دهه ۱۳۵۰ به نزدیک سالانه صد فیلم رسید، به دلایل گوناگون با پیشرفت و شکوفایی هنری همراه نبود. از اوایل دهه ۱۳۴۰ سینماگرانی مانند فرخ غفاری و ابراهیم گلستان به خلق آثاری متفاوت کوشیدند، اما به جای پشتیبانی و تشویق با کارشکنی و سانسور روبرو شدند.

کتاب حمید نفیسی جریان‌های اصلی سینمای ایران را معرفی کرده و برخی از فیلم‌های شاخص هر جریان را به تفصیل تشریح کرده است.

سینمای جاهلی

از نیمه دهه ۱۳۳۰ چند فیلم سینمایی به بازآفرینی شخصیت آدم‌هایی تکرو پرداختند که در زندگی مدرن پایگاه ثابتی نداشتند. در سال ۱۳۳۶ با نمایش دو فیلم "جنوب شهر" به کارگردانی فرخ غفاری و "لات جوانمرد" ساخته مجید محسنی، سیمای مردی قلدر و لوطی‌مسلک شکل گرفت که یادآور سنت "عیاری" در فرهنگ و ادب سنتی بود.

این "تیپ" که یادگاری از "دوران خوش گذشته" بود، با تکرار و تقلید بی‌اندازه در سینمای ایران به ابتذال افتاد. در سال ۱۳۴۸ مسعود کیمیایی با فیلم موفق "قیصر" این "ژانر" را احیا کرد و از "لات" یا "لمپن" شهری، یک فرد ضدقهرمان یا "یاغی مدرن" بیرون آورد.

در پیوند با "سینمای جاهلی"، فیلم‌هایی ساخته شد که بر ارزش‌های سنتی عیاری و قلندری و خلق و خوی "داش مشتی" تکیه داشتند. در این بخش فیلم "داش آکل" به کارگردانی مسعود کیمیائی معرفی و بررسی شده است.

فیلم‌های سازوضربی

از اوایل دهه ۱۳۴۰ و به تقلید از موزیکال‌های هندی، فیلم‌های بسیاری ساخته شد که دعوا و آواز دو رکن اصلی آنها بود. قهرمان فیلم جوانی خوش‌اندام و بزن بهادر بود که در عین حال روحی لطیف داشت و در هر فرصتی از بی‌وفایی روزگار یا دوری دلدار آواز می‌خواند.

بهترین نمونه این فیلم‌ها "گنج قارون" به کارگردانی سیامک یاسمی بود که در سال ۱۳۴۴ رکورد فروش را شکست. "ستاره" بزرگ این فیلم محمدعلی فردین بود که حتی نام خود را به "ژانر" داد: سینمای فردین.

سینمای "موج نو"

از حوالی سال ۱۳۴۸ به همت سینماگران جوانی که بیشتر آنها در غرب تحصیل کرده بودند، فیلم‌هایی ساخته شد که بیش از هر چیز به کیفیت بالای هنری و استقبال نخبگان و روشنفکران نظر داشتند.

بیشتر فیلم‌های "موج نو" درونمایه انتقادی داشتند، از مشکلات واقعی جامعه و رنج طبقات محروم سخن می‌گفتند. در این بخش از کتاب، فیلم "گاو" به کارگردانی داریوش مهرجویی به تفصیل مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است.

"موج نو"ی سینمای ایران در آستانه انقلاب سال ۱۳۵۷ رو به زوال گذاشت، زیرا از دو سو زیر فشار قرار گرفته بود. از سویی به خاطر بازنمایی نابسامانی‌های جامعه با فشار "اداره ممیزی" روبرو بود و از سوی دیگر نفرت و تمسخر تماشاگران عادی سینما را برانگیخته بود که زبان و پیام آن را در نمی‌یافتند.

در واقع بسیاری از سینماگران نوجو به خاطر گریز از سانسور به زبانی پیچیده و نامأنوس روی آورده بودند که برای توده مردم نامفهوم بود.

برخی از لغزش‌های کتاب

در کتاب "تاریخ اجتماعی سینمای ایران" برخی نکات غیردقیق راه یافته است، که در کتابی با این همه اطلاعات گسترده و گوناگون قابل فهم است.

به ویژه در فهرست نهایی کتاب و درج نام‌های خاص لغزش‌های آشکار دیده می‌شود:

نام "عارف قزوینی"، با نام خانوادگی "قزوینی" و نام کوچک "عارف" ثبت شده است. می‌دانیم که نام کوچک این شاعر "ابوالقاسم" بوده است و نام خانوادگی او "عارف قزوینی".
نام "میرزاده عشقی" نیز به همین روال ثبت شده است، درحالیکه نام کامل این شاعر "محمدرضا میرزاده عشقی" است.
همین خطا در ثبت "آیت‌الله کاشانی" دیده می‌شود، "آیت‌الله" نام کوچک تلقی شده است! "ابوالقاسم کاشانی" درست است.
دو پادشاه خاندان پهلوی در فهرست اعلام با نام‌های کوچک خود ثبت شده‌اند: رضاشاه و محمدرضا شاه، درحالیکه باید زیر نام خانوادگی "پهلوی" باشد.
آخرین ملکه‌ی ایران در فهرست جلد اول "فرح پهلوی" و در فهرست جلد دوم "شهبانو فرح" ثبت شده است، درحالیکه باید زیر "فرح دیبا" باشد یا "فرح پهلوی".
نام محمدعلی فروغی در فهرست با املای Forughi ثبت شده، اما پدرش "ابوالحسن فروغی" با املای Foruqi.

از این نوع لغزش‌ها در نام فیلم‌ها و ترجمه عنوان آنها هم دیده می‌شود، که امید می‌رود در چاپ‌های بعدی برطرف شود.

شناسنامه کتاب:
Hamid Naficy
A Social History of Iranian Cinema
Volume 1: The Artisanal Era
Volume 2: The Industrializing Years
2011 Duke University Press