Фассбиндер/ «Брюкке»/ Райх-Раницкий
«Фассбиндер навсегда»: шестидесятилетие со дня рождения знаменитого режиссера
«И больше нет разбитого сердца, нет страха перед перспективой начать новую жизнь, нет нескромных вопросов, снисходя до которых пытаешься скрыть свое поражение»
- фраза, тяжелая, как свинцовая чушка – минимум центнер весом. Наверняка ее придумал лично Фасбиндер, этот гроссмейстер искусственности и – по сей день величайший из послевоенных немецких режиссеров.
Доживи он до наших дней, он наверняка смог бы сравняться со своим кумиром, Майклом Кёртисом – в лице создателя «Касабланки» Фасбиндер восхищался режиссером, сумевшим снять на протяжении своей жизни более сотни фильмов. Впрочем, Фасбиндер в свои лучшие годы успевал снимать до семи лент в год, и не умри он тогда, ранним холодным летом 85-ого года, от гремучего и несопоставимого с жизнью коктейля из алкоголя, кокаина и крайнего переутомления, число снятых им лент существенно превысило бы число прожитых им лет (так их 44 за сорок лет жизни и 13 лет активной кино-работы)… Впрочем, тогда бы это не был Фасбиндер.
Смена декораций – как любил Фассбиндер. Мы находимся в Каннах – здесь само понятие «немецкое кино» является синонимом имени Райнер Вернер Фассбиндер. И не только для руководства кинофестиваля. Маленькая улочка соединяет набережную Круазет и торговую рю Антиб. Здесь, в баре «Пти Маджестик», позади знаменитого гранд отеля, за барной стойкой и сегодня, как и двадцать пять лет назад, ловко орудует месье Винсент, по совместительству – фотограф-любитель. Стены украшают снимки, сделанные им лично собственном баре - который Фассбинер на время фестиваля превращал не только в собственную приемную, но и в кинопросмотровый зал. Один из снимков «поймал» Фассбинедра, в тот момент, когда тот, облокотившись локтем на черный куб кинопроектора, закуривает сигарету. При одна горящая сигарета уже лежит на кубе. По тому же принципу Фасбиндер снимал свои фильмы – назначая съемки следующего, не успев смонтировать предыдущей. По тому же принципу он жил. За пару месяцев до смерти он скажет:
- Причины, побуждающие меня снимать кино, изменились: до сих пор я снимал фильмы, чтобы справиться с собственными одержимостями…
Другие «мотивы» не успели появиться. Да и едва ли они были бы принципиально другими.
Он делал все одновременно: снимал, писал сценарии, сам снимался в фильмах друзей-приятелей, играл в театре, ставил в театре, писал пьесы для театра. Когда появилось телевидение – с жадностью набросился на освоение его возможностей. Кстати, именно в связи с телевидением он впервые осознал физические причины своей одержимости – внутренние часы, которые есть, безусловно, у каждого человека, уже в юности показывали «без четверти двенадцать» на циферблате его жизни. Приятель мюнхенской юности, ныне лауреат всех мыслимых премий, включая, «Оскара», Фолькер Шлендорф, пригласил 24-летнего Фассбиндера сыграть главную роль в его телевизионном фильме «Ваал». Все, с кем телевидение заключало контракт, должны были в обязательном порядке пройти медосмотр. При осмотре врачи обнаружили тяжелый врожденный порок сердца. Их вердикт был однозначен: этого актера мы не можем застраховать, он может умереть в любой момент. Роль Фасбинедр не получил.
Но нашел, чем заняться: в это время он уже был главным режиссером собственного театра, с программным называнием «анти-театр». «Все, что угодно, только не уютная буржуазная бессмыслица», - таково было кредо анти-труппы. Уже в своих первых театральных постановках – от которых остались лишь немногочисленные снимки и обильные воспоминания участников – Фассбиндер создает свой стиль с его нарочитой искусственностью, стилизованностью, со сценами, в которых актеры двигаются как роботы, как марионетки – или зомби, загипнотизированные одной могучей волей. Весь театр располагался в выходящих на двор комнатах гигантской старинной мюнхенской квартиры в традиционно богемном районе Швабинг. Участники театра были соучениками по театральному училищу (известному с довоенных времена как Фалькенберг-шуле) и сожителями по обитавшей в той же квартире коммуне (на дворе был 68-ой год в широком смысле слова). Один из обитателей коммуны, ныне – кино-критик Петер Янзен, вспоминает:
«Мы называли себя «группа». На самом деле это была одна их коммун, рожденных 68-ом годов, где все делили со всеми всё. Всё – кроме лидерства. Сам Райнер никогда не говорил слово «группа», если только в ироническом смысле, и ненавидел слово «вожак», «Führer». Тем не менее, именно «фюрером» он и являлся. Когда я однажды спросил его, как он себе представляет себе свою роль, он ответил, что все обитатели коммуны происходят из нормальных семей, и, вырывавшись из «нормальных» семей, продолжают нуждаться в маме или папе. Или в обоих сразу. И только он, выросший один на одни с собой, может взять на себя обе эти функции».
Фассбинедр – культовый, неподражаемый, великий.
В эти дни о нем вспоминают те, кому есть что вспомнить: друзья, выжившие любовники (многие покончили с собой или умерли от иной невоздержанности), женщины – с ними Фассбиндера, несмотря на его бисексуальность, связывали особенно глубокие отношения. На одной из своих ближайших подруг он был даже женат – Ингрид Кавен, возлюбленная и муза. Боннскому музею кино пришла в голову странная идея собрать вместе людей, чья жизнь была связана с Фассбиндером. Они приехали в рейнский городок в прошедшие выходные. Ингрид Кавен даже подготовила программу песен на стихи Фассбиндера. Как она себя чувствует при исполнении этих шансонов – более оригинального вопроса почему-то никому не пришло в голову. Повисло неловкое молчание:
- …Хорошо… Я чувствую себя при этом хорошо… Эти тексты… он писал их для меня… Но речь в них идет не только о нас двоих, речь идет о ситуациях, в которые могут попасть и другие люди…. Они и сегодня еще актуальны, эти тексты, как и фильмы Райнера… Сейчас в Париже на ретроспективы Фасбиндера молодые люди буквально ломятся, я только что узнала, что было продано более тридцати тысяч билетов…
«В пятницу в отеле» - так называется этот шансон, написанный от лица женщины, встречающейся в дешевом отеле со своим любовником. «В Райнере было много женственного», - скажет в конце Ингрид Кавен, все еще величественная и загадочная…
Панк времен модерна – о юбилее художественной группы Брюкке
К следующей теме. Ровно сто лет назад, 7 июня 1905 года, четверо молодых художников решили съехаться в одной дрезденской квартире. Целью основанного общежития была не только экономия средств (хотя и она тоже), но и создание художественного объединения, которому они дали название «Die Brücke» - мост. Сегодня дрезденско-берлинский «мост» - наряду с мюнхенским «синим всадником» - считается самой яркой главой в истории немецкого искусства 20 века, что, не в последнюю очередь, отражается и на стоимости картин немецких экспрессионистов. Андрей Горохов о своих любимых художниках:
Ровно сто лет назад, седьмого июня 1905 года в Дрездене была создана художественная группа Die Brücke – то есть Мост. Это было первое явление не только знаменитого немецкого экспрессионизма, но и вообще модернистской живописи в Германии.
Пару слов по этому поводу решил сказать Андрей Горохов.
В немецкой живописи регулярно возникает феномен «новых диких», то есть демонстративно неумелых художников, которые пишут агрессивно-выразительные полотна. Их «дикость» выражается и в желании беспорядочно намазывать краску, нежели что-то правдоподобно и кропотливо изображать, и в некоторой подразумеваемой близости к так называемым диким народам. Иными словами – это протест против высокой, утончённой и сложной западноевропейской культуры.
Раз существует много поколений «новых диких», должны быть и какие-то «старые дикие». Именно ими и являются участники художественной группы Die Brücke. Трудно сказать, что именно имели в виду её создатели – четыре студента дрезденской архитектурной академии Макс Пехштейн, Эрих Хекель, Эрнст Людвиг Кирхнер и Карл Шмидт-Ротлуф. Они и сами этого не знали. Они ненавидели затхлую атмосферу застоя немецкого академического искусства и хотели пододвинуть искусство ближе к народу. Эти молодые люди – а самому старшему из них было 25 – называли себя художниками, но они и художниками по меркам своего времени не были, они были самоучками, делающими первые шаги.
Они вдохновлялись новым французским искусством – Сезанном, Гогеном, ван Гог их буквально шокировал. Африканское искусство – как и прочее внеевропейское – казалось им животрепещущим. Несколько позже сказалось влияние французских фовистов и кубистов.
Мне кажется, что в истории группы Die Brücke можно усмотреть черты того, что много позже было названо словом «панк».
Непрофессиональные художники берутся за искусство с непонятными им самим целями. Они стремятся к яркому, выразительному образу, и что немаловажно – быстро сделанному. Для художников важно не умение, не школа, но непосредственный контакт с живой натурой, с материалом. Необычайно важен след, который оставляет уголь и кисть на бумаге, а резец в дереве, это то, что поэтически называется «правда сырого материала».
Рисунки состоят из случайных линий, пятен, потёков и помарок, всё угловатое и разваливающееся на части.
Участники Die Brücke создали альтернативный союз художников – они принимали в свою группу так называемых пассивных членов, среди которых распосранялись самодельные книжечки с гравюрами на дереве. Это были от руки изготовленные дневники художественной жизни Die Brücke. Устраивались и многочисленные странствующие выставки. В этой деятельности несложно усмотреть параллели к стремлению панков самостоятельно издавать и распространять свою музыку.
И - как и полагается панк-явлению - группа Die Brücke длилась крайне недолго, всего девять лет, с началом первой мировой войны она прекратила своё существование. И аналогично панку участники Die Brücke не были оценены и поняты современниками, общественного резонанса достигнуть не удалось.
Через некоторое время, когда модернизм перестал быть уделом нескольких одиночек, художники Die Brücke стали восприниматься в широком контексте экспрессионизма.
Кстати, как и панки, участники Die Brücke были стильной художественной богемой – судя по фотографиям, они были одеты в котелки и галстуки, Эрнст Людвиг Кирхнер вообще носил щегольские усики и был сердцеедом. По-видимому, он же был и одним из самых интересных участников коллектива, его серию картин «Женщины на Подстамер платц» - изображены сбившиеся в угловатую стаю несколько одетых в чёрное большеглазых и колючих женщин, по-видимому, проституток – невозможно забыть. Как невозможно забыть и гравюры с портретами раненых солдат: Кирхнер попал в военный лагерь и буквально тронулся умом. Невозможно забыть и изображения молодой цыганки Франци, которую рисовали и Кирхнер, и Хекель.
Мне не приходит в голову никакого заключения кроме того, что во всём этом что-то было.
Столетие со дня «Brücke» отмечается в Германии рядом больших выставок – «Сто лет экспрессионизма» в Берлинской Национальной Галерее, «Годы «моста» в галерее Морицбург в Галле, «Брюкке» в вестфальском земельном музее в Мюнстере. В Кельнском Людвиг-музее картины немецких экспрессионистов составляют значительную часть постоянной экспозиции, называние берлинского «музея Brücke» говорит само за себя.
Критик в Германии – больше чем критик. По крайней мере, если его зовут Марсель Райх-Раницки
И к последней теме. «Критик в Германии – больше, чем Критик»: эта фраза, конечно, является художественным преувеличением – в любой ситуации, кроме той, когда речь идёт о Марселе Райх-Раницком. Раницкий, которому только что исполнилось 85 (таким образом, он последний из юбиляров нашей сегодняшней передачи), Раницкий – не просто критик. Вот уже на протяжении полувека этот человек определяет климат литературной жизни Германии, его имя, его образ и, конечно, его неподражаемый голос ассоциируются у миллионов жителей этой страны с самим понятием «говорить о книгах»:
- Я стал литературным критиком, потому что ничему другому я не научился… Это моя профессия – другой у меня нет!
На Марселя Райх-Раницкого невозможно нарисовать карикатуру. Потому что ее невозможно будет отличить от портрета. Конечно, можно изобразить его голову еще более диспропорционально-крупной по отношению к тщедушному телу, а нос – еще более крючковатым. Сделать еще более хитрыми глаза за очками в толстой роговой оправе не сумеет и лучший из рисовальщиков мира.
Марсель Райх-Раницкий родился 2 мая 1920 года. Его происходил из еврейско-польской, мать – из еврейско-немецкой семьи. В 29-ом году семья поселилась в Берлине. Раницкий учился в знаменитой гимназии имени Фихте в Берлинском районе Штеглиц (ее на протяжении десятилетий окончили десятки выдающихся деятелей культуры). Незадолго до начала погромов 1938-ого года семья Раницких была выдворена в Польшу. С 1940 года Райх-Раницкий живет в варшавском гетто, здесь же он встретился со своей будущей женой Теофилой (он зовет ее Тося). Они женаты с 42-ого года и неразлучны, дай им Бог здоровья, по сей день. В 43-ем году Теофиле и Марселю Райх-Раницкий удается бежать из гетто. Конец войны Раницкий встречает в рядах польской освободительной армии, в 45-ом году – вступает в компартию, во второй половине сороковых – работает в Лондоне на польские спецслужбы. В начале 50-ых «выговаривает» себе возможность «отставки» и с этого момента целиком и полностью просвещает себя своей страсти – литературе. С тех пор он только и делает, что пишет, пишет и – говорит, говорит, говорит. В печатных СМИ Раницкому быстро стало тесно, и он оккупировал сперва радио, а затем и телевидение, где его голос на протяжении десятилетий солировал в «литературном квартете» - наиболее влиятельной передаче о книгах – и не только о них.
- Ответ на вопрос «стоит ли читать ту или иную книгу», определяется лишь одним – стоит ли эту книгу читать? Если автор книги – преступник, а книга – интересная, то преступника надо посадить в тюрьму, а книгу – напечатать!
Он не пришел на чьё-то место, он никого не распихивал локтями. То место, которое он занимает в немецкой литературной жизни, не мог занять никто: на протяжении десятилетий десятки, если не сотни тысяч читателей формируют свое мнение о новинках литературного рынка, исходя из того, что говорит и пишет Раницкий – кто-то присушиваясь к его мнению, или, напротив, действуя вопреки ему. Он самый любимый и самый ненавидимый из критиков, он единственный, кому удается вызывать столь сильные эмоции. Может быть, потому что к себе он предъявляет то же требование, что и к книгам: критика может быть какой угодно, только не скучной:
- Я пишу мои критические статьи не для авторов книг – я пишу их для читателей!